30 de noviembre de 2022

Profetas hoy

 


Alguien se despierta a medianoche o Libro de los profetas, que parece que iba a ser su primer título, es un conjunto de relatos cortos escritos por Óscar Esquivias e ilustrados por Miguel Navia. Los relatos recogen historias o anécdotas del Antiguo Testamento y las desarrollan en clave contemporánea, con distintos grados de relación según los casos. Las ilustraciones, según dice la introducción, proceden en parte de trabajo anterior al libro (de modo que son anteriores a los relatos y en cierta forma es Esquivias el que pone palabras a imágenes ya existentes) y en otros se hicieron después. El libro no se resiente por ello, no es realmente posible distinguir con la lectura qué relato pertenece a qué momento, y las imágenes, que tienen algunas características comunes no sólo estéticas sino también narrativas entre todas ellas, tampoco lo permiten.

Fe ardiente

A pesar del carácter episódico de los relatos, existe una línea de continuidad en ellos, si bien los autores huyen de subrayados e incluso son algo evasivos en esto. El dibujo de Miguel Navia es onírico, incluso surrealista, y detalladísimo, incluso hiperrealista. El detalle llena en general el espacio, sin restringirse a páginas o viñetas, y engarzando en ocasiones con el texto en una maquetación precisa que forma parte del proceso creativo. Las ilustraciones repiten con cierta obsesión algunos símbolos intencionales, como los pájaros y los personajes portando la máscara veneciana de la peste, que es tentador intentar interpretar en las líneas de los textos, aunque las imágenes más impactantes y perdurables son, probablemente, los espacios urbanos, calles y edificios reconocibles de ciudades en tono sepia, algo apocalípticos, en planos picados.

El último detalle

No son obvias las metáforas que procedentes de la Biblia pueblan el contenido de los textos. La fascinación de Óscar Esquivias por la imaginería y la narrativa bíblica es bien conocida; basta seguirle en redes, o haber leído su trilogía que situaba el purgatorio en la ciudad de Burgos, al que se consigue acceder por su catedral en el verano de 1936... Esta “geolocalización” parece ser la idea cultural de partida: llevemos las emociones recogidas en el Antiguo Testamento a nuestras ciudades y personas de hoy. Estos profetas han sido trasladados a cierta mundanidad de ciudades inundada de situaciones comunes, bien en un Madrid o un Bilbao o un Burgos reflejos ilusorios de las pecaminosas ciudades bíblicas, bien en un perpetuo devenir pródigo -e inmigrante- por el continente europeo. Esquivias tiene un estilo limpio y un gusto metafórico irónico y en ocasiones lírico. Siempre tierno y comprensivo con sus personajes, mantiene la frescura de un narrador digamos rural confundido pero entregado a las urbes y su vida atareada, fascinante e incomprensible. El último texto del libro, desviado tan alegremente del antropocentrismo, recuerda a Delibes.

La visita

Alguien se despierta a medianoche es un libro muy bello, que recupera las narraciones ilustradas, que no es un cómic pero que a veces juega a esa narración visual, y cuyo principal problema ha sido su dimensión descomunal, que para el lector de cama como yo requiere de unos largos y fornidos brazos (con los que el profeta padre no tuvo a bien adornarme) para evitar su peligrosa caída sobre el cuerpo. ¡De su lectura se sale por ello literalmente más fuerte!


Miguel Navia y Óscar Esquivias (vía)

 


15 de noviembre de 2022

¿Qué hacer con Vargas Llosa?

 



El sueño del celta es una novela de Mario Vargas Llosa publicada alrededor del momento en que le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura: como puede verse en esta edición de bolsillo del libro, el nombre del autor es considerablemente más grande que el de la novela. Para un lector clásico de Vargas Llosa (los que consideran obras maestras varias de sus novelas de hace décadas) este libro constituye una sorpresa: es una novela sobre un personaje histórico homosexual, mantiene varias de las características estilísticas que han hecho de su autor un escritor reputado, es plenamente coherente con su desmitificadora obra anterior, mantiene un humanismo vibrante (que en el siglo XXI parece anacrónico), y es un buen retrato del colonialismo, y del progreso y la independencia política y económica de los pueblos. La sorpresa, claro, es que Mario Vargas Llosa haya realizado este esfuerzo impresionante de resultados más que convincentes en 2010, con 74 años, y tras sus mutaciones políticas, que ya analizaba tan bien Rafael Rojas en La polis literaria. De hecho, la pregunta arrogante que preside este texto me la he hecho con varios amigos degustadores clásicos de la obra excelsa que ha escrito Mario Vargas Llosa en los últimos sesenta años. Ver los titulares de sus opiniones políticas actuales, descubrir sus preferencias en las elecciones de diferentes países latinoamericanos, y preguntarse por qué dice estas cosas el autor de obras tan políticas como La guerra del fin del mundo o La fiesta del chivo viene a ser todo uno.

El sueño del celta probablemente no ayude a resolver esta cuestión. Cuenta la historia de Roger Casement, personaje real, irlandés protestante, que con 20 años se embarca en labores comerciales por África, colabora como colonizador entusiasta del Congo, pero siendo más tarde cónsul británico acaba investigando los abusos del gobierno de Leopoldo II en la explotación del caucho, y publica un informe polémico al respecto. Luego realiza algo similar en la caucherías del Amazonas alrededor de Iquitos. Y, tras todos sus reconocimientos por parte del gobierno británico, se alinea con la causa independentista de Irlanda frente a precisamente el gobierno con el que trabajó por décadas, para acabar preso y condenado a muerte tras el alzamiento de Semana Santa de 1916.

Cortar la mano era una práctica habitual cuando no se llegaba a la producción exigida de caucho (foto de la entrada en Wikipedia dedicada al genocidio congoleño)

Vargas Llosa opina (en el epílogo del libro) que la homosexualidad de Casement fue fundamental para su sentencia, ya que los diarios de Casement (que Vargas Llosa considera afectados de coprolalia) se publicaron cuando el gobierno británico decidía la ratificación de su condena, con la sospecha añadida de que su contenido pudiera haber sido exagerado o engrandecido. Vargas Llosa tarda en realidad en entrar en el tema: Casement no se casa ni sale con mujeres, pero hacen falta doscientas páginas para que el autor sea explícito al respecto. Al lector avezado en estas cuestiones la ausencia del pequeño detalle homosexual en una novela que más allá de la aventura describe la psique íntima del protagonista y sus motivaciones todo le suena a evitar el tabú, pero lo cierto es que Vargas Llosa juega bien con el interés, que es finalmente afrontado con un calado apropiado y visión de la pasión, la represión, y la frustración amorosa consecuentes con la época y personaje, que encuentra una libertad sexual inesperada lejos de la Europa mojigata del momento.

La novela se inicia con Casement en prisión y tiene tres partes principales, designadas lacónicamente: Congo, Amazonas, Irlanda. En cada una de las partes, el relato dedica un capítulo a Casement en la cárcel (sus visitas, sus recuerdos y la relaciones con el sheriff que le vigila) y el siguiente a la acción en cada lugar o país. Este estilo paralelo habitual en Vargas Llosa llega en el Amazonas a mezclar las dos tramas en un único capítulo, pero en lugar de atreverse con la inventiva de sus novelas más osadas (Conversación en la catedral puede ser el mejor ejemplo), los párrafos subrayan, algo decepcionantemente, quién y de qué y cuándo habla en cada caso. Vargas Llosa llegó a dominar tan bien este recurso y tenía tal seguridad (supongo que también sus editores) que era capaz de engarzar frases de hasta cuatro conversaciones distintas en un mismo párrafo, y se distinguía quién era cada cual. No ha llegado a tanto aquí, y en este punto cabe destacar cómo Vargas Llosa en El sueño del celta puede haberse quedado atrás no sólo frente a su propio estilo sino a tendencias más modernas: la novela sigue un canon documental, histórico y narrado omniscientemente, con buen pulso y oficio, pero tal vez algo déjà vu, también de su propia obra, frente a libros de Bruce Chatwin (El virrey de Ouidah), Patrick Deville (Ecuatoria), o el mismo Werner Herzog (La conquista de lo inútil), que retratan algunas circunstancias o lugares similares desde el diario, la participación del autor en la investigación, y sin prejuicios en utilizar una estructura menos rígida. Lo peculiar del caso es que sin duda Vargas Llosa es inspirador probable con su obra anterior de estas tendencias.

El sueño del celta sigue además la estela de Vargas Llosa en contra de los tópicos retratado en general por los éxitos habituales del boom latinoamericano. Si en La fiesta del chivo se trataba de dar carpetazo al subgénero del dictador latinoamericano como personaje casi amable e ineludible de la historia del continente debido a la ingobernabilidad de sus gentes y territorios, en El sueño del celta se deshace la fantasía de la selva indómita habitada por seres fantásticos y mutantes. No es así: la habitan negros e indios esclavizados por colonizadores explotadores y asesinos muy humanos y concretos que no vienen de extraños lugares ni se mueven por intereses mágicos. Vargas Llosa vuelve a ser crudo en la descripción de los horrores cometidos en la explotación del caucho, y la exuberancia de la selva no oculta misterios insondables sino miseria y terror.

El sentido humanista del libro es coherente con lecturas anteriores del autor. Los desheredados de La guerra del fin del mundo están aquí. También los avaros y ejercedores de poderes absolutos, torturadores y violentos de La fiesta del chivo. Tal vez en las guerras culturales actuales la explotación colonial del Congo y el Amazonas no son realmente temas polémicos: la crueldad y codicia aplicadas son tan vergonzantes que no puede existir polémica. En el episodio final de su vida, dedicado a la independencia de Irlanda, el protagonista la reivindica a la luz de su experiencia en países colonizados como el Congo, o explotados y regidos por una compañía como en el Amazonas de Iquitos, estableciendo paralelismos con la acción inglesa en Irlanda. La combinación histórica de la traición de Casement al gobierno de su majestad en plena Primera Guerra Mundial, la autonomía prometida que Londres nunca otorgaba, la devoción católica que lleva a buscar (y obtener) el martirio a los líderes del levantamiento de Semana Santa, y la decepción con el gobierno alemán (que no apoyó decididamente a los irlandeses atacando a la vez que sucedía el levantamiento), son elementos todos ellos de interés que Vargas Llosa emplea hasta llegar a un clímax esperable pero muy efectivo y emotivo.

Es difícil entender que un autor aún con estos intereses mantenga un discurso público como el que le conocemos, y que ha alejado, por la polarización del país, a muchos lectores de su obra clásica, aunque sean muchos los que le defienden a pesar del pasmo de que, por ejemplo, prefiera que gobierne Brasil un homófobo apologeta de la violación que no tendría problemas en vender las tierras de los indígenas a las nuevas caucherías del mundo moderno. Queda tal vez rendirse a historias tan bien llevadas, con un perfil de protagonista tan agudo y polifacético como el conseguido con Casement, su ambición de contar con profundidad grandes historias de lo humano con su peso de justicia, lamentar que ya no existe genio además del oficio, y seguir haciéndose cruces por la extraña naturaleza humana, sea irlandesa o peruana.

Mario Vargas Llosa en su foto actual en Wikipedia

 

 

 

 

 

1 de noviembre de 2022

Holocausto en España

 


El holocausto español es un libro de Paul Preston centrado en los muertos no militares debidos a la Guerra Civil española y a consecuencia de la misma y en los años posteriores. Se trata de la represión, los asesinatos sumarios, las violaciones, torturas, los juicios sin garantías y demás barbaridades y tropelías que los civiles y militares de ambos bandos cometieron contra aquellos y aquellas que quedaron ‘encerrados’ en una zona que no era la de su ideología, real o supuesta. Preston estudia las motivaciones en cada área de la guerra (el trabajo abarca todo el país, aunque Andalucía, Extremadura, Madrid, Aragón, Valencia y Cataluña son las partes más presentes), da cifras razonadas donde es posible, comenta estrategias, es inmensamente prolijo con los nombres y los hechos, y añade una inmensa bibliografía que sitúa el libro al borde de lo académico, como si le interesara recoger cada dato disponible, el nombre de cada ajusticiado conocido, el nombre del asesino directo o ideológico, y que ya quedaran registradas todas las fuentes en un volumen en principio de carácter divulgativo.

En este sentido, es un libro diferente a los dos de Preston anteriormente comentados aquí, La guerra civil española, y Palomas de guerra, que son más ajustados y resumidos. De hecho, La guerra civil española obvia mucho los detalles bélicos en favor de una historia general comprensible de causas, desarrollo y consecuencias de la Guerra Civil, mientras que Palomas de guerra sí bucea en detalles biográficos de cinco mujeres y su experiencia en o durante la guerra (un libro magnífico, por otro lado). Ambos muestran una pericia literaria que en El holocausto español se entrevé, pero que está arrastrada por esa necesidad documental sin fin que mencionaba, que en este caso supone por momentos un compendio de actos siniestros de una inquina feroz, cuyo odio de partida explica Preston en el capítulo introductorio, que recoge la polarización política, las políticas del primer bienio de la Segunda República que la derecha interpretó como amenazas inaceptables, la resolución de la Revolución de Asturias, y la espiral de pistolerización de la vida social y política. Después, el libro describe el horror desatado por Queipo de Llano en el sur, por Mola en el norte, las checas de Madrid, la revolución de Cataluña y sus consecuencias, las columnas de anarquistas en Valencia y Aragón… El delirio es inabarcable, el ‘anecdotario’ brutal y epatante, y la desazón inmensa.

A Preston le interesa muy acertadamente recuperar las historias y los nombres de héroes y heroínas que lucharon contra la espiral de violencia creada, y protegieron a personas perseguidas, algo que sucedió en los dos bandos, si bien en el bando republicano se resolvió con el ajusticiamiento de ese héroe una vez terminada la guerra muchas veces con la connivencia de las personas a las que protegió durante la guerra. Hay algunos ejemplos de políticos: Companys probablemente el mejor de ellos, impidiendo que muchos sacerdotes fueran ejecutados o que en la Generalitat se implantara un gobierno revolucionario.

Lluís Companys dedicó este discurso aparentemente candoroso a Buenaventura Durruti el 20 de julio de 1936 en Barcelona. Logró conservar el gobierno y servir de contrapeso a la CNT y las FAI

Pero Preston habla de muchos alcaldes anónimos, y personas que arriesgaron (y perdieron) sus vidas por un deber moral. Pongamos un ejemplo particular en el bando rebelde: el cura Huidobro, un señor que durante la República estudiaba teología en el extranjero y que llegó a ser alumno de Heidegger. La República por supuesto le parecía diabólica, y penaba por estar con los rebeldes en el frente. Volvió a España, le dieron un puesto en las columnas de Yagüe camino de Madrid en otoño del 36. Aunque escribió algunos textos sobre las ‘formas cristianas y elegantes’ de matar de los franquistas, no tardó mucho en empezar a criticarlas: que si las barbaridades les ponían al nivel que no debían, que si matar a quien no tiene nada que ver no lo justifica guerra alguna... Acabó escribiendo cartas al respecto a Yagüe y a Franco. Yagüe no le respondió. Franco le hizo llegar el mensaje de que estaba escandalizado y que eso se tenía que acabar y le agradecía su labor, que por lo visto era generosa con los legionarios en el frente, aunque al entrar en sus labores le advirtieron de que no intentara cambiar el carácter de los ‘moros’ que combatían con los franquistas. No sólo escribía cartas a los mandamases, también criticaba moralmente a la tropa que cometía tropelías, lo cual era el pan de cada día, en un ejercicio cuya valentía reconoce Preston. Pero… en abril del 37 murió por la metralla de un obús que le cayó cerca. Pasada la guerra enseguida pidieron su beatificación, y el Vaticano inició su acostumbrado protocolo minucioso de investigación. Se descubrió que murió en realidad de un tiro por la espalda, dado por un legionario que probablemente acababa de discutir con él, y el proceso de beatificación quedó archivado. La web del arzobispado castrense mantiene aún la versión del obús y la santidad. Preston incluye 126 páginas de notas bibliográficas en el libro, y para este caso menciona a Hilari Raguer i Suñer en La pólvora y el incienso. La Iglesia y la guerra civil española (Península, 2001) y a Carlos Iniesta Cano en Memorias y recuerdos (Planeta, 1984). Este ejemplo de arrepentimiento no fue la norma; de hecho, fue más habitual el cura protegido por fuerzas republicanas que luego se convirtió en delator. Una coda final del libro recoge consecuencias psicológicas entre los perpetradores de los asesinatos.

Este libro afronta una cuestión básica del pasado español que debido a las escasas políticas de memoria no se ha encarado sino de manera tangencial en la política española (algo que puede cambiar con los recientes actos al amparo de la nueva Ley de Memoria Democrática). Preston no toma partido frente al horror perpetrado. De hecho, es por ejemplo bien claro frente a las evidencias históricas de la responsabilidad del PCE y de Santiago Carrillo en las sacas y ajusticiamientos de noviembre del 36 en Paracuellos, probablemente el acontecimiento más recordado por la derecha española para sacudirse las culpas propias. Pero el caso es que los hechos y cifras cantan:

Mapa de la represión franquista y republicana

En un apéndice gráfico de fríos números y diagramas de barras pueden observarse las víctimas de la represión de cada bando, que ya son significativas en términos absolutos. La actitud general del poder de cada bando frente a la violencia en sus retaguardias es además documentadamente muy diferente. El bando rebelde fomentaba la aniquilación del bando contrario pidiendo el ajusticiamiento de todo izquierdista detectable en cualquier parte conquistada de territorio, aunque no tuviera relación alguna con la guerra, y esta política continuó durante toda la guerra. Fue especialmente cruel, de manera paradójica, en las zonas que se declararon rebeldes y como estrategia de campo quemado suponía un mensaje continuado de terror a los pueblos y zonas que seguían siendo republicanas.

En el bando republicano, sin embargo, los diferentes gobiernos españoles y catalanes más bien lucharon contra la violencia desatada especialmente por columnas anarquistas de la CNT y las FAI, que se ejerció contra sacerdotes y derechistas de manera incontrolada durante 6 a 9 meses, y que supuso un desgobierno relevante que debilitó la defensa bélica del bando republicano. Esta violencia dejó de existir y fue controlada casi totalmente al cabo de un año, no sin consecuencias paralelas como los Hechos de mayo del 37, el conflicto entre anarquistas y comunistas que supuso además el asesinato y desaparición de Andreu Nin. Hay particularidades, claro: el País Vasco es una: el papel de la Iglesia en los dos bandos debido al ultracatolicismo del PNV atemperó la represión, pero hubo fusilamientos de sacerdotes realizados por los franquistas, por ejemplo. Pero Preston documenta y atestigua la labor de Companys, Irujo o Negrín, entre otros, en desacreditar esta violencia (apartando también del poder a quien en el propio bando republicano la ejerció desde arriba), frente al pavoneo de Queipo, Yagüe o Mola, o la propia crueldad de Franco incluso cuando tras el golpe de Casado en marzo de 1939 el régimen republicano se desmoronó definitivamente. Añádase a esto la venganza posterior con los exiliados que fueron perseguidos y entregados por la Alemania nazi que había ya invadido Francia en 1940.

Hay un pulso narrativo continuado en El holocausto español, pero está lastrado por el carácter prolijo del texto y su vocación completista. No es un libro disfrutable dado su contenido repleto de vilezas que además suceden en los espacios comunes de nuestro país, aunque entre tanto episodio cruento hay rarezas subrayables. Es, espo sí, una fuente inmensa de datos e información, y el resultado de un esfuerzo impagable por parte de este hispanista enciclopédico e impagable que es Paul Preston.

Paul Preston en su foto en Wikipedia


25 de octubre de 2022

Saturnalia

 




Los fantasmas de Goya no son una novedad en la producción cultural, como pintor fascinante, humanista, premonitorio y contradictorio que es. Sin profundizar mucho aparece enseguida la película de Milos Forman con ese título, o la de Carlos Saura dedicada a los días finales en Burdeos, pero a la vez que se ha publicado Goya. Saturnalia en 2022 se ha exhibido una película de Philippe Parreno (con fotografía de Darius Khondji) en el Museo del Prado con su propia variación estética sobre las pinturas negras.

Goya. Saturnalia, vaya desde un principio, es un trabajo impresionante, con guion, diseño y rotulación de Manuel Gutiérrez, e ilustración de Manuel Romero, sobre los años que Goya vivió en la Quinta del Sordo y dibujó en sus paredes las llamadas Pinturas Negras. Supera a todos los mencionados arriba como análisis lúcido de un momento de la vida de Goya, pero también de la Historia de España, y, sobre todo, como creación artística que usa el lenguaje del cómic en relación a la pintura de manera innovadora y con una altísima capacidad emocional y psicológica, a la vez que histórica y política. Hay análisis interesantes en las redes, como éste de Roberto Bartual desde la perspectiva de lenguaje que estudia en su propia obra, o los análisis de algunas páginas realizados por Pedro Paredes sobre esta capacidad del libro, que es un festín de evocación de pasado y futuro mediante el uso de insertos en la imagen de las viñetas, el uso panóptico de la página, los montajes paralelos de secuencias, la creación de relaciones entre viñetas, etc… Goya es un pintor moderno, y como tal se inserta en la tradición que abre el Renacimiento, con el uso del marco, la perspectiva, el naturalismo, la mirada autoral y los temas no religiosos (como recoge el trabajo de Victor I. Stoichita). Pero en la Quinta del Sordo (también en otras obras) desaparecen los marcos, porque Goya pinta frescos que se extienden por las paredes extensas de los dos pisos de la casa (frescos sin límite que incluso fueron cortados para su traslado al Prado) violentando esta dinámica moderna. En Goya. Saturnalia el equivalente al marco de la pintura en el cómic (la viñeta, a fin de cuentas) sufre otro tipo de ruptura, con su expansión desatada a otras viñetas en composiciones generales, con la coherencia del propio carácter furioso y desatado de Goya. El cómic además recoge la anticipación del expresionismo de Goya, que ya desdibuja la expresión natural del rostro humano, pero además lo convierte en varios personajes a partir de la misma expresión simplemente con el uso del contexto y el bocadillo.



El cómic se articula en cinco movimientos que empiezan con citas no casuales de Pizarnik, Jung, Blanca Varela, Alan Moore y William Blake. Goya vivió en la Quinta del Sordo de 1819 a 1824, cinco años en que pintó las Pinturas Negras que décadas después fueron desgajadas y hoy se conservan y exhiben en el Prado. Incluyen algunas de las obras más conocidas de Goya como Perro semihundido o Saturno devorando a sus hijos. El pintor llega a esa casa con permiso de Fernando VII, con quien estaba enfrentado -el cómic lo refleja en un doble monólogo entre el rey y su pintor, en el que éste teóricamente da forma a su retrato-, y su estancia casi coincide plenamente con el trienio liberal tras el golpe de Riego. Cuando Fernando VII recupera el absolutismo en 1823, Goya acaba exiliándose en Francia, donde morirá en 1828. Narrativamente, el libro es más o menos circular: el primer y el quinto movimientos son breves registros de la llegada y salida de la Quinta (lo que no significa que sean capítulos de paso, de hecho el primer movimiento ya anuncia el estilo, el descubrimiento del espacio, y la relación entre Goya y ese espacio); el segundo introduce la existencia de los demonios en el propio Goya, que, aunque se producían por noticias exteriores (la llegada de los Cien Mil Hijos de San Luis), anuncian que la rabia y el horror que llenaban su corazón tiene reflejo en las paredes que le miran, absorben  y hasta le subsumen.



Los capítulos centrales son el tercer y cuarto movimientos, donde los autores se desatan como el propio Goya, como la propia cita de Alan Moore (Soy una lluvia, no se me puede contener), y alcanzan niveles narrativos diría que no vistos antes. El tercer movimiento se desarrolla bajo la excusa de la visita del Dr. Arrieta; durante un paseo por las viñas observan el ejército absolutista acercándose a Madrid, y esto desata en Goya una reflexión múltiple sobre el arte (crear es el acto de la vida), la política española (retrayéndose a su retrato de Fernando VII de 1814), la familia (que también le visita y discute con él lo delicado de la situación) y el pueblo (que le acosa por afrancesado). Para moverse entre estos sucesos, los autores emplean los personajes de las Pinturas Negras -que observaban lógicamente estas escenas- como protagonistas de los mismos, en montajes paralelos de secuencias, o bien sustituyendo la cara de una pintura por la del familiar correspondiente o por el pueblo acusador, con un protagonismo relevante para su hija pequeña, cuya mirada de inocencia es el único contraste que sirve de anclaje a la cordura de Goya. Sus protagonistas anónimos se convierten a la vez en sus seres queridos y en quienes le quieren linchar. Si, como dice Goya, la creación es la vida, y hay que seguir pintando para seguir vivo, el reflejo de sus fantasmas alcanza una comunicación absoluta en este formato tan bien ejecutado. En el cuarto movimiento se produce ya una liberación esperable tras las estructuras que plantea al tercero. El relato pierde el diseño de viñetas usado hasta ahora (casi siempre 4x3, a veces 2x3, aunque también se unifiquen en ocasiones), y se conceden más libertad al usar referentes visuales con otros artistas, aunque puedan resultar anacrónicos en ocasiones. En otras no: Beethoven el sordo es casi obligado. Pero Picasso también, así como Lorca/Camarón, que le dan sentido al sueño que pronostica la obra de Goya, y Francis Bacon, como figurativista final de amorfos fantasmas interiores. Goya se va encerrando en dioses de diferentes mitologías hasta acabar siendo él mismo su único protagonista mitológico posible: Saturno.

La Quinta del Sordo y las obras de arte que contuvo serían un ejemplo ideal para la idea de Martin Heidegger sobre el arte como instalación que surge de la tierra, que crea un mundo que supone una verdad extraída de la misma, y que además es acogido por un pueblo para su devenir histórico. Las salas que las contienen ahora mismo en el Prado son de iluminación tenue y su aire recogido parece querer replicar una estancia de la propia Quinta. Es uno de los lugares más especiales del museo, en cuya librería pude ver este cómic, esta obra de Manuel Gutiérrez y Manuel Romero, de emoción artística profunda, y una reflexión de primer orden sobre el arte, sus bondades y sus peligros.


Manuel Gutiérrez y Manuel Romero, vía goaragon


 

 

 

 

 

6 de octubre de 2022

El sucio secreto



Un elemento interesante de la Tetralogía de la ejemplaridad de Javier Gomá (reseñada ampliamente en este blog y cuyas entradas se recogen todas juntas en este tweet) es la ausencia completa de experiencias personales del autor en el desarrollo de todo el texto. Tampoco hay ejemplos concretos de experiencias vivenciales de otras personas o colectivos, aunque sí acontecimientos históricos y referencias a personajes pasados. Pero, tras la Tetralogía, Gomá publicó un volumen de obras dramatúrgicas, Un hombre de cincuenta años, compuesto por tres piezas tituladas Inconsolable, Quiero cansarme contigo o el peligro de las buenas compañías, y Las lágrimas de Jerjes. Cada una tiene un formato distinto avanzado en el índice (monólogo dramático, comedia moral y tragedia, respectivamente) y se pueden leer de manera independiente. Pero hay un nexo común: el protagonista de las piezas es un hombre alrededor de los cincuenta años de edad que ha perdido a su padre, asunto que es central en la primera obra, importante en la tercera, y colateral en la segunda. A esta pérdida y su influjo en la vida de un hijo de esa edad Gomá la denomina el sucio secreto, como si la vida estuviera esperando a cumplir una edad para revelar al individuo con la debida crudeza su destino real en el momento en que ya existe suficiente experiencia adulta para saber que no hay más remedio que afrontar dicho destino, pero aún se dispone de aceptables nivel físico e intelectual. Es, por supuesto, una generalización de edades y géneros, pero Gomá habla ahora sí de experiencias individuales, muy concretamente, de su experiencia personal. No obstante, muchas, muchas personas alrededor de los cincuenta lo entiendan (entendamos) bien.


Gomá leyendo el monólogo Inconsolable

Bueno: Inconsolable entra de lleno en esto y es pura y personalmente experiencial: es la catarata de sensaciones tras la muerte de su propio padre, repentina en realidad a pesar de sus 85 años. La muerte del padre, también su ausencia, es un asunto cultural recurrente; en el caso de Gomá la emoción especial que desprende el texto, que toma la forma de monólogo (que se ha representado con Fernando Cayo, pero del que el propio Gomá tiene una lectura grabada, que personalmente encuentro más emotiva), deviene de la comparación de los conceptos abstractos de quien ha teorizado de continuo sobre el final de la vida, la corrupción del cuerpo y la posibilidad de una esperanza, con la plasmación concreta en la propia persona de su padre de toda su teoría, para descubrir que no existe consuelo alguno y que por delante espera un duelo ritual insoportable. Palabras grandes como la dignidad de una vida bella que debe juzgarse tras ser completada quedan truncadas por los sentimientos individuales. La esperanza, a la que dedicó probablemente las páginas más emotivas de toda la Tetralogía en Necesario pero imposible, queda negada: el concepto no sirve para soportar el dolor y el lenguaje quiebra en el intento de acercarse al sufriente.


El peligro de las buenas compañías, con Fernando Cayo y Miriam Montilla

El registro es totalmente distinto en Quiero cansarme contigo o el peligro de las buenas compañías, que aborda de manera directa en formato de comedia el aspecto antipático de la ejemplaridad, hasta el punto de que donde el título dice buenas bien pudiera decir ejemplares. Mediante diversos enredos familiares, laborales y personales con ambientación y personajes contemporáneos, la obra es una contestación al concepto de ejemplaridad desarrollado especialmente en Ejemplaridad pública al llevar dicho concepto a una realidad práctica: un cuñado que sea literalmente un dechado de virtudes en todos los ámbitos, públicos y privados, ante el cual palidece cualquier intento -que acaba en ridículo- de imitación supone, para el protagonista, Tristán, una continuidad de reproches exteriores y una rabia humana interior poco edificante. Gomá maneja los malentendidos con desenvoltura, y los momentos graves con ligereza, en un sainete inteligente donde el drama de Tristán, ahogado en la ejemplaridad asfixiante de su cuñado, consigue salir airoso con naturalidad. En El peligro de las buenas compañías (que es el título escogido para la obra teatral finalmente estrenada), la ejemplaridad queda reflejada como un concepto cuando menos de ejecución ambigua.


Esquilo

Gomá completa esta autonegación de su obra filosófica de manera más sutil en Las lágrimas de Jerjes. La pieza está más alejada de lo experiencial y lo contemporáneo, y especula con la potencial mentira del relato de los héroes atenienses en la batalla de Salamina, cuya victoria se debió, según la obra, no a la audacia griega sino más bien a la melancolía en que estaba sumido Jerjes entre el recuerdo de su padre y la sensación de inutilidad de sus actos. En esta pieza hay una negación del relato histórico de los antiguos en favor del sentimiento personal de quien no debe tenerlos, el más poderoso de los hombres. La incertidumbre se asoma a la imitación de los héroes, fundamento de la épica griega, ya que su ejemplo puede no ser real, y, aun así, haberse imprimido la leyenda. ¿Cómo podemos así estar seguros de ejercer una imitación adecuada? ¿El estable universo premoderno es acaso falso desde su origen? Las lágrimas de Jerjes adopta forma de teatro griego para permitirse contestar (homenajeando) al mismísimo Esquilo, y ejecuta transiciones y diálogos entre escenas muy bien resueltas, terminando de manera espectacularmente sentida. Es una pieza construida con gran precisión en la que sentimiento y concepto se fusionan particularmente bien, y la he disfrutado especialmente. No es ajeno a ello las reflexiones casuales que contiene:

Muchos signos indican que empieza el otoño. Estación suave y próspera como ninguna. Lo que perdemos en flores lo ganamos en frutos. Como ocurre con la vejez.

Gomá teoriza en el prólogo de Un hombre de cincuenta años sobre las diferencias entre los géneros filosófico y teatral, aunque sus obras en ambos géneros hablan de los mismos temas. Lo filosófico es clarificador de conceptos, iluminador, racional, apolíneo. Lo teatral concreta los conceptos en personajes reales (o verosímiles) de emociones complejas e incluso oscuras, es misterioso y dionisíaco. Sin duda este ánimo recorre las tres piezas y es un criterio lúcido sobre la capacidad del teatro para mostrar lo más sutil de la realidad. Pero para entender la evolución del autor desde la Tetralogía filosófica a la Trilogía teatral es conveniente traer a estas líneas finales factores hasta ahora no considerados: el humor y la ironía, capacidades humanas que Gomá practica en su vida pública (pues es notorio en sus conferencias y también en sus artículos periodísticos y sus redes sociales) pero que no existe como capa de escritura en la Tetralogía. ¿Está Gomá parodiándose a sí mismo? No, pues la trilogía teatral no imita realmente el texto anterior, más bien lo pone en práctica. ¿Es tal vez una sátira de las ideas de esperanza, ejemplaridad e imitación? No es claro: dos piezas son escritos de cierta severidad y no tienen intención de ridiculización de las ideas, aunque el tercero sí parece criticar con cierto escarnio al personaje contumaz prototipo de ejemplaridad suprema.

Tal vez Gomá se permite en la trilogía la ironía debido a la severidad de la tradición filosófica, y como forma de aplicar una cierta ligereza práctica o concreta a los conceptos universales. Hablar constantemente de estos últimos parece elevar no sin presuntuosidad a la filosofía como disciplina e incluso como género literario, pues la trascendencia de dichos conceptos, la importancia dada a sus resoluciones, y la relevancia que pueden adquirir al aplicarse al comportamiento de los hombres, dejan escaso lugar a la distensión que la escala individual necesita. Así, raro es el pensador en la historia de la filosofía que aplique humor e ironía en sus escritos. La Tetralogía de la ejemplaridad ha tenido en las obras dramáticas de Un hombre de cincuenta años la posibilidad de ser enmendada -al menos parcialmente- por el propio autor, que ha decidido dejar constancia de que pensar y vivir no coinciden necesariamente.

Javier Gomá (vía El País)


28 de septiembre de 2022

Galopa

 


Galopa y corta el viento es el título de una copla, que Eloy de la Iglesia utilizó para un guion de cine escrito en 1981 y reescrito en 1985, que nunca se llegó a rodar. Este volumen es una edición de la primera versión, que está acompañada de una introducción a cargo de Eduardo Mendicutti (que conoció a Eloy de la Iglesia y a su coguionista Gonzalo Goicoechea), y de un estudio crítico sobre el guion, sus circunstancias y sobre parte de la obra de Eloy de la Iglesia, a cargo de Eduardo Fuembuena. Publica la editorial niñosgratis* -continuación de su constante labor de publicación de literatura queer-, en una edición muy bella y disfrutable. Se trata de un volumen por tanto con diferentes líneas de estudio.

Salida de guardias civiles del Congreso en febrero de 1981

La razón de ser de esta edición hasta ahora inédita es el guion. La historia se ambienta en Gipuzkoa en 1981. Tras el 23F, Manolo, uno de los guardias civiles que participa en el golpe, es destinado a Irumendieta, un pueblo de nombre inventado, donde conoce a un militante abertzale, Patxi, con lazos familiares y sociales en ETA. Tras varias vicisitudes casuales Manolo y Patxi se enamoran. En la historia participan dos hombres más: Alberto, un vasco de dieciséis apellidos, pero no nacionalista, con pluma y amante de la copla, y que presta su caserío para los encuentros de los amantes; y Sebas, un chico jienense (como Manolo) que se mueve por Donosti, es chapero ocasional, y les proporciona drogas. Aunque dados los tiempos y la situación Patxi y Manolo intentan ser discretos, lógicamente el conflicto se hace público y nadie lo lleva bien, por decirlo suavemente.

Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea (vía El País)

Aunque Galopa y corta el viento no se llegara a rodar, tiene dos películas hijas bastardas de su argumento irreverente: La muerte de Mikel (de Imanol Uribe), y El pico (del propio Eloy de la Iglesia). Galopa y corta el viento es consciente de la imprudencia que comete su particular Romeo y Julieta del conflicto vasco. El guion tiene una frescura encomiable en su asunción no reprimida de un deseo imposible, en el buen uso de los espacios físicos liberadores u opresores (el caserío de Alberto frente al piso de la madre de Patxi) y en su visión de los años de plomo en que no existía solución posible: del fanatismo etarra al parapolicial, Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea vienen a postular la fuerza única y superior del deseo/amor/sexo. En ese sentido sin duda peca de ingenuidad (su amor supera atentados y torturas terriblemente cercanas para cada uno), pero su postulado político, que lo hay, se resume en una escena central en que los cuatro hombres protagonistas se drogan en el caserío de Alberto escuchando a Estrellita Castro y discuten de política, y Alberto declama con aparente frivolidad que los mariquitas no tenemos patria, que somos siempre tránsfugas, y que a él le den pollas y no patrias. Por supuesto, la descripción de ambientes, personajes y perfiles psicológicos es totalmente reconocible, y la precisión del guion en ello recuerda el propio estilo deslavazado pero desenfadado de Eloy de la Iglesia, un cineasta cuya producción de aire tan realista como casi amateur fue durante bastante tiempo criticada y relegada, pero que precisamente por su crudeza y visión desprejuiciadas del sexo y las drogas durante la transición ha tenido una revisión positiva creciente.

Uno de los promotores más relevantes de esta revisión es Eduardo Fuembuena, autor del estudio crítico incluido en el volumen, pero que anteriormente escribió Lejos de aquí, un libro sobre Eloy de la Iglesia y su relación con José Luis Manzano (quien debía haber interpretado a Sebas en Galopa y corta el viento). En su estudio dentro del volumen que comentamos hoy, Fuembuena describe las dos versiones del guion, aporta un prolijo contexto artístico de Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea, y estudia los motivos por los que la película no se rodó. Es especialmente crítico con el sistema desarrollado por la Ley Miró, que vista desde hoy acabó con el cine comercial español de la transición en el que De la Iglesia encajaba bien, y que en 1985 expresamente denegó el dinero que hubiera podido levantar el proyecto. No obstante, Fuembuena, que dispone de un enorme bagaje de datos e información reflexionada, pero que en ocasiones parece escribir desde el resentimiento, admite también como importantes en la decisión las adicciones de Eloy de la Iglesia a las drogas, y el propio argumento casi inaceptable de la historia para todas las partes.

Eloy de la Iglesia y Pilar Miró (vía Eldiario.es)

Si ya fue una osadía escribir y proponer este guion en 1985, osadía probablemente hija de la potencia transformadora de lo cultural que tuvo la transición, no es poca la de recuperarlo para la edición con estas características, lo que hay que agradecer al esfuerzo editor de niñosgratis* (y tal vez encuadrarlo en el actual revisionismo continuado de lo cultural en la transición, a veces más nostálgico o a veces más incisivo, como es el caso). Es más fácil encontrar este libro en la web (aquí) o en librerías madrileñas que en las vascas, por cierto. Aunque en Hontza (Donosti) y ANTI-Liburudenda (Bilbao) sí lo han trabajado y hasta tuve la oportunidad de presentarlo en compañía del editor, Weldon Penderton. ¡Qué bien que lo pasemos con les colegues!




 

 

 

 

 

 

17 de septiembre de 2022

Del arte al pueblo histórico


Dos famas principales preceden a Martin Heidegger para cualquier aficionado al pensamiento: una es su dificultad de partida, otra es su simpatía por el nazismo. Puede añadirse su relación con Hannah Arendt, pero no viene al caso con este libro. El origen de la obra de arte es la primera obra de él que leo; es un libro publicado en 1950. Respecto al primer punto, la gran sorpresa es que el seguimiento del libro es posible, incluso fluido, pero requiere una atención relevante dado que su lenguaje es tortuoso en el uso de los diferentes conceptos implicados. Heidegger utiliza de continuo un particular método socrático usándose como interlocutor, reiterando sus preguntas y dudas sobre sí mismo, y sin emplear un tono o sentido retórico en las mismas: ciertamente parece querer buscar con cierta pasión un conocimiento verdadero al formular las preguntas y proponer las respuestas.

Y respecto al segundo punto, las simpatías sobre el nazismo… Es difícil deshacerse de ellas, cuando hay intérpretes de su obra (Peter Trawny, Donatella di Cesare, Nicolás González Varela) que no ven manera de evitarlo en toda su obra. Sí que hay una lectura posible en este libro, desde luego.


Zapatos, de Vincent Van Gogh

De hecho, si volvemos a las preguntas que se hace Heidegger, veremos que el libro empieza por intentar aprehender el sentido de la obra de arte, pero de esa pregunta acaba llegando a algo tan político como el sentido de la Historia. Pero intentemos explicar cómo es el proceso y veamos si en Heidegger hay inteligibilidad; un resumen muy sucinto y espero que accesible de las ideas contenidas en El origen de la obra de arte es: la obra de arte supera a las cosas naturales y a los utensilios en cuanto es creada (no dada por la naturaleza ni fabricada) y en cuanto a en ella hay una verdad de lo representado a partir de lo cual se crea un mundo abierto, visible. Esa verdad emerge de una tierra (contrapuesta al mundo creado) cerrada, oculta y asentada en que existe un claro en que la obra ejerce su acción para extraer esa verdad. Esta extracción de verdad supone una instalación de la obra, que es creada bajo un lenguaje que constituye su esencia. Dicho lenguaje, al ser aplicado en la obra, supone un inicio -entendido como liberación- histórico que es recogido por un pueblo que es capaz de desarrollarlo y recogerlo en herencia.

Templo de Paestum, en Italia
 

Para un resumen mayor, abajo hay un ANEXO con mayor razonamiento, pero esto puede bastar para poder establecer las conclusiones estéticas y políticas del ensayo, que son variadas:

1.- Heidegger presenta un concepto místico de la verdad, un elemento encerrado en una tierra indómita, dionisíaca, que debe ser extraído por una creación novedosa, apolínea, buscadora de esencia y belleza, y usando un lenguaje. Esa verdad, en realidad una esencia, resulta así tan absoluta, tan definitoria, que su elevación a los altares no permite contestación ni relativización.

2.- Heidegger apenas muestra criterios estéticos de manera subrayada, pero hay apuntes: en primer lugar, una obra austera y no barroca permite aislar mejor la pureza verdadera de lo representado. También le molesta el personalismo excesivo en la creación artística, inevitable desde la revolución romántica del autor creativo y genial del siglo XIX. Y no cree que la obra de arte pueda darse en lo que llama ‘carácter primerizo de lo primitivo’, dado que lo primitivo no contiene verdad a ser liberada por la obra.

3.- Es difícil en efecto no ver la huella de un pensamiento de pueblo elegido tras varias de estas disquisiciones. No se trata de ser injusto con Heidegger y dejarse influir fácilmente por la fama que le precede, pero la verdad revelada en la obra que es recogida para iniciar la historia de un pueblo es un concepto del que puede surgir un ultranacionalismo evidente. Como buen alemán del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, el reconocimiento de una tradición lineal desde la Grecia filosófica a la Alemania unificada por Bismarck como única vía filosófica ineludible está presente. Pero no es el único. ¿Acaso los grandes filósofos y literatos alemanes del XIX son capaces de fijarse en tradiciones de otros países? Su producción es inmensa, pero su mirada también se encierra mucho.

4.- A través del lenguaje que opera en cada una de las artes, Heidegger también trae a su libro la circunstancia del pensamiento moldeado por un lenguaje dado. El problema es mayor en Heidegger, ya que ese lenguaje crea una verdad esencial artística primero e histórica después. El lenguaje por tanto determina(rá) la historia. Y en Heidegger es casi obligatorio vincular lenguaje e idioma; es inevitable porque Heidegger retuerce palabras en su idioma gracias a la facilidad que tiene el alemán para crear sustantivos, para añadir partículas que preceden a los verbos y dar nuevos significados, unas posibilidades que, en otro idioma, con otras partículas (o sin ellas) generarían posiblemente otros conceptos y sentidos que diferenciarían su línea filosófica. Qué duda cabe de que la preponderancia del alemán como idioma para la filosofía moderna (o para el poder…) está de fondo, pero es una idea que es mejor no desarrollar por superada. La discusión del lenguaje de todos modos no debería ser la del idioma.

5.- Es especialmente lúcido el pensamiento de Heidegger sobre la ciencia, y el apartamiento que hace de su método como forma de acceder a la verdad originaria que él define en la obra. La ciencia para él ya opera en un mundo abierto, no en una tierra cerrada, y bajo la ciencia operan conceptos como lo posible o lo necesario, y la verdad que trabaja es una verdad ya construida, ya iniciada. Su corolario es magnífico: cuando una ciencia va más allá de lo correcto para alcanzar una verdad esencial, dicha ciencia es filosofía.

Finalmente, es imprescindible destacar el esfuerzo de la editorial por presentar una edición bilingüe en un libro en que el idioma es algo tan esencial, y en una traducción (de Helena Cortés y Arturo Leyte) con notas que explican con claridad las disquisiciones de Heidegger con los diferentes vocablos. La edición es además muy bonita y tiene una tipografía que no he reconocido pero que resulta fascinante, con unas tildes largas, unos signos de interrogación elegantes, y unas Q tan atractivas y bien plantadas como… como una verdad revelada, incluso. Magnífico todo el trabajo de La Oficina de Arte y Ediciones.


Martin Heidegger (vía)


ANEXO: Del arte a la fundación del pueblo en Heidegger.

El origen de la obra de arte tiene tres partes principales…

Empecemos por la obra de arte como cosa. Una cosa es algo que tiene características, algo que apreciamos por los sentidos, o bien una materia conformada. Esta última es la definición de más éxito para toda estética y teoría del arte: la forma como sujeto y la materia como objeto. Pero entre las cosas de la naturaleza y las obras de arte, hay un abanico de elementos útiles, conceptos desde el que nos miran muchas cosas: unos zapatos, un hacha o un cántaro tienen utilidad. Ser-utensilio está entre ser-cosa y ser-obra, pero el utensilio es también una creación humana. Heidegger ejemplifica el tema con unas botas de campesino, y toma el cuadro de Van Gogh para ello:


Zapatos, de Vincent Van Gogh

Las botas adquieren su sentido, su ser-utensilio, cuando se usan. Como utensilio tienen una fiabilidad en su funcionamiento, pero su uso supone también su desgaste, y así se vacía... Pero, al mirar el cuadro, Heidegger parece sufrir una epifanía:

Revelación de la verdad en los Zapatos de Van Gogh

Es decir, es el cuadro, la obra de arte, quien ha revelado todo este pensamiento: la obra de arte ha desocultado la verdad del utensilio. Esto no sucede porque sea una copia de unos zapatos, sino porque es la reproducción de la esencia general de los mismos. Si en lugar de un cuadro figurativo tuviéramos un templo arquitectónico, no habría copia directa. Un poema que recrea una fuente también tiene verdad y esencia, pero no reproduce una fuente. No obstante, la obra no es un utensilio con valor estético, sino que es aquello en donde la verdad ocurre, se desoculta.

Sigamos por conocer qué es la verdad que opera en la obra de arte. Heidegger subraya que toda obra de arte está retirada, en derrumbamiento, o desplazada, en el espacio o en el tiempo (ya no estamos en el momento en que se produjeron). Para estudiar cómo sigue operando la verdad en estas obras desplazadas se fija en el templo de Paestum, ante el cual llega una segunda epifanía:


Templo en Paestum, Italia

Revelación de la tierra y el mundo ante el templo de Paestum

Esta revelación abre el camino a dos conceptos que ahora dominarán el libro. Por un lado, la tierra de la que surge o se alza la obra, y el mundo que abre la obra al alzarse. Toda obra de arte se instala (que es algo que la obra exige por su naturaleza, aunque esté desplazada), y al hacerlo queda consagrada. Existe un combate entre tierra y mundo: la tierra es cerrada, es reposada y sobre ella se funda la obra; el mundo es abierto, hay que traerlo de la tierra, y esto se consigue mediante la obra fundada. La obra instiga este combate, y, si la verdad sucede en la obra de arte, si en la obra se desoculta la verdad del ente cuya esencia se representa en la obra, entonces este ente tiene un claro capaz de abrirse al mundo, una grieta en que puede romperse el ocultamiento de la verdad que supone la tierra. Este juego de contrarios es la esencia de la verdad, y ésta se alcanza mejor cuando aparece sola, menos adornada y más pura en su esencia (como ejemplo, de nuevo los zapatos de Van Gogh; este es probablemente uno de los escasos juicios estéticos que se permite Heidegger en toda la obra, y revela su gusto por la austeridad). Porque, claro está, si algo distingue a la obra es que ha sido creada, y esto lo acerca al ser-utensilio. Para Heidegger, la diferencia entre obra y utensilio, entre ser creado y ser fabricado, es que en la obra acontece la verdad. La cuestión es poder definir qué es esta verdad que acontece como arte.

Para saber cuál es la verdad que opera en el arte, Heidegger reflexiona sobre la creación de la obra por el artista, y cómo éste la realiza manualmente, al igual que se fabrican los utensilios. Un trabajo además cuyos aspectos técnicos o artesanales los artistas siempre aprecian mucho y se cuidan de dominar. Pero el quehacer del artista no se entiende sólo a partir del trabajo manual, es un quehacer de otra naturaleza: dejar que la verdad emerja, traerla adelante, desocultar la verdad, hacerla surgir del claro que tiene el ente a representar en la obra. Esta lucha entre el ocultamiento de la tierra y el claro del mundo es donde se establece la verdad.

La obra de arte además no se agota en ser creada, también ha de ser contemplada y cuidada. La obra, por así decir, espera a sus cuidadores para que entren en su verdad. El cuidado implica persistencia, no es un conocimiento formal o un gusto estético, se trata de mantener la obra en la lucha y aprender la verdad que emerge en la obra. Una obra que se ofrece a un mero deleite artístico no es una obra necesariamente cuidada como tal… Este deleite en realidad es consecuencia de preguntarse por la obra desde nosotros mismos y no desde la obra en sí.

Porque si nos preguntamos por la obra en sí veremos que el arte es en su esencia un lenguaje (Heidegger utiliza Dichtung, poema, para definir esto, pero es equívoco en castellano cuando en realidad se refiere al lenguaje artístico, ya que Dichtung es palabra ambigua en alemán, tal y como explican los traductores), anterior a la lógica y al pensamiento, que tiene que ver con la fundación de la verdad. Todas las artes por ello deben atribuirse al lenguaje, y la esencia de este lenguaje es la fundación de la verdad que la obra arroja a la humanidad. Esa fundación de la verdad significa que la obra de arte tiene un inicio, un salto, una liberación fuera de sí. Para Heidegger, este inicio del arte es un impacto que genera una Historia, y esa Historia es recogida por un pueblo, al que llama pueblo histórico, que se confunde con la tierra, y que gracias al arte emerge. Y así ha sucedido desde Grecia a la Edad Moderna, con diferentes fases según se desocultaban las diferentes verdades del ente. Heidegger no cree realmente en el creador moderno, el genial sujeto soberano del subjetivismo moderno, porque la verdad que opera en el arte y que es extraída de la tierra, el qué, es superior al quién. La historia de la que habla, la generada por la verdad en el arte, no es una sucesión de acontecimientos, sino el arrobamiento de un pueblo cuando se adentra en aquello que le ha sido dado en herencia…