22 de marzo de 2023

Wagnerismo

 


Hace unos años el autor de Wagnerismo, Alex Ross, tuvo un gran éxito con el ensayo El ruido eterno, una historia del siglo XX narrada a través de la música del siglo y sus relaciones con el poder y la política. Wagnerismo vuelve a relacionar todos estos elementos, pero centrándose exclusivamente en la figura de Richard Wagner, y el inmenso peso de su obra musical y su propia persona y carácter en diferentes formas artísticas (música, literatura, cine y escena) y en la política desde que, aún en vida, su obra creara polémica al estrenarse. Wagnerismo es un libro casi inabarcable, absolutamente plagado de referencias, prolijo en las descripciones de la aparición de Wagner y su obra en otros autores y momentos, hasta llegar a lo apabullante. El trabajo bibliográfico es tan inmenso que sólo su ordenamiento y uso racional ha debido suponer un esfuerzo gigantesco. Ese esfuerzo se traduce en varios resultados de altísimo interés.

Richard Wagner

El más relevante, y creo que el primero a destacar para que el libro no parezca un catálogo de apariciones, es el nivel de análisis crítico, cultural y político que Ross alcanza. La localización precisa de Wagner en un mundo ideologizado es un reto inmenso a manejar con una mesura y ecuanimidad encomiables, donde el tema más delicado (la relación entre el Wagner histórico, su obra y su pensamiento, con la cesura nazi del progreso cultural y político occidental) es presentado en contextos históricos, en el uso pervertido de la interpretación interesada, y huyendo siempre de las explicaciones simples para fenómenos complejos.

Este análisis se distingue por una clasificación de la influencia wagneriana que sigue una línea más o menos cronológica engarzada con la influencia en los principales países occidentales y con capítulos dedicados al análisis más centrado en identidades y subculturas. Si el análisis es prolijo, el anecdotario es tan disfrutable como cercano al infinito.

Es lógicamente imposible entrar en todos los detalles, pero, por servir de mero apoyo o avanzadilla, Ross recoge cómo la polémica acompañó a Wagner ya desde sus primeros estrenos en París, donde sirvió como argumento en los conflictos francoalemanes previos a la guerra de 1870 y a la unificación alemana. Pero ello no significó que toda Francia repudiara a Wagner, sino que, au contraire, gran parte de la intelectualidad literaria quedó subyugada por su música y el sentido rompedor y sexual de su romanticismo, por su sentido total del arte, por su uso pionero del leitmotiv, dando así lugar a los primeros wagneristas de la historia.

La contradicción interna de Wagner (convencido antisemita pero luchador por la libertad en mundos nuevos extraídos de los mitos germánicos y sajones usados como base de sus libretos; artista individualista sumo que componía que componía, escribía, y ponía en escena, buscando siempre “Gesamtkunstwerk” -obras de arte completas-) se traslada al público del siglo XIX, que lo interpreta de maneras diferentes y en ocasiones sorprendentes dadas sus ambigüedades. Wagner era un renovador cultural y era antisemita, pero expuso una manera inspiradora y emocional, de su época pero con una potencia emotiva enorme, de mirar conceptos como el pueblo, la historia, etc. que resultó inspiradora a la hora de crear carácter comunitario nada menos que en autores afroamericanos (W. E. B. Du Bois) e incluso sionistas (como Theodor Herzl, entre otros). Ello a pesar de los escritos directamente racistas de Wagner, aunque todo ello antes del Holocausto, eso sí. También hay un Wagner que inspira, probablemente gracias a los jóvenes cuerpos masculinos que encarnan sus mitos, así como a sus decididas heroínas, a determinada literatura gay y lésbica del siglo XIX. E incluso su vacilación entre colectivismos e individualismo y su anarquismo utópico permitió que fuera inspirador de artistas y políticos socialistas y hasta bolcheviques. La obra de Wagner inspira escritores tan dispares como Willa Cather (con sus praderas norteamericanas reflejo de nuevos mundos libres y sus mujeres pioneras), James Joyce (con el vagar por las calles de Dublín de su Leopold Bloom, judío errante y Odiseo moderno, características que Wagner dejó escritas para El holandés errante en notas que Joyce leyó y comentó), o Thomas Mann (que dedica buena parte de su vida literaria, según Ross, a estudiar a Wagner o a ser Wagner en lugar de Wagner, como se ve en Los Buddenbrook, Muerte en Venecia, o, sobre todo, Doktor Faustus). Sirvan estos tres autores como ejemplos relativamente más desarrollados de un libro que contiene muchísimos más: Virginia Woolf, Marcel Proust, Oscar Wilde, Paul Verlaine, T. S. Eliot, Stéphane Mallarmé… y un relevante volumen de autores menos conocidos o ya semiolvidados que pusieron a Wagner y sus obras en el centro de la discusión artística, filosófica, política y moral. Una de las inabarcabilidades de este libro es precisamente esto: lo basto, casi infinito, de las referencias culturales y hasta de carácter pop que recoge:

-Hasta seis novelas del cambio de siglo de temática gay e inspiradas por Wagner, su música, o sus relaciones con Ludwig II, visibles aquí.

-'La vaca que ríe', marca comercial de queso, cuyo nombre surge del antiwagnerismo francés en la I Guerra Mundial, obsérvese aquí.

-Judith Gautier, poeta y compositora, archiwagnerista y amiga de Wagner, inspiradora de Parsifal, enseñaba a sus visitantes sus reliquias wagnerianas, entre ellas un trocito de pan que Wagner mordió el día del estreno de la ópera.

-Philip K. Dick escribiendo chistes sobre Wagner: Wagner está a las puertas del cielo, y dice “Dejadme entrar. Yo escribí Parsifal: tiene que ver con el Grial, Cristo, el sufrimiento, la compasión y la curación. ¿De acuerdo?” Le responden: “Bueno, lo hemos leído y no tiene ningún sentido”.

Pero con frecuencia presenta multitud de reflexiones político-culturales de primer orden, como ésta sobre el arte abstracto masivo, inmanejable, costosísimo, wagneriano hasta la médula, de clase dirigente actual, que no ha aprendido nada de la caída de Wagner y el terror del siglo XX, o ésta otra sobre las dificultades para representar a Wagner en Israel y lo que eso revela del propio país.

¿Puede disfrutarse este libro sin conocer bien la obra de Wagner? Es mi caso, y posiblemente este placer es menor, dado que aunque Ross describe obras y personajes, lógicamente no es lo mismo la frescura del aficionado que lo tiene en mente. Para un no-wagnerófilo ha sido sorprendente la cantidad de influencia wagneriana en obra literaria que conocía, pero en la que el peso de Wagner resulta ser bastante más elevado de lo que creía, como Ross demuestra. Por supuesto, Ross no huye del estudio de la cuestión nazi en Wagner y tras Wagner. El uso de su música en los campos es aún un argumento para no representar obras de Wagner en Israel. Hitler visitó el festival de Bayreuth antes de ser canciller y conoció a la familia, con la que congenió cariñosamente. Pero su empeño personal en que Alemania conociera la obra de Wagner que él admiraba fue un relativo fracaso. Discursos presentes en Wagner como el asalto al poder o el fin de la burguesía eran incómodos para el inmatizable régimen nazi ya en el poder. Pero para las perfecciones metafísicas que Hitler necesitaba como justificación, Wagner y Bayreuth resultaban ideales.

Wagner, y también el festival de Bayreuth -cuya historia implícita y peculiar también incluye el libro- consiguieron sobrevivir al nazismo y renovarse. El uso de Wagner en la cultura sigue siendo amplio hoy, y es muy interesante el capítulo que Ross dedica al cine, a obras como Capitán América, el impacto visceral del archiconocido momento de Apocalypse Now que menoscaba su intento de denuncia y ha acabado en fetichismo militar, racista y viril, El nuevo mundo, o Star Wars, con la incomodísima conclusión de que la fascinación norteamericana por la voluptuosidad apabullante de la fanfarria y estética wagnerianas es una representación intuitiva de un presente inquietante. Los análisis de la influencia en el arte moderno, o el estudio filosófico de Wagner en relación al nazismo son también episodios magníficos e hijos de una mente preclara que ha dedicado un esfuerzo de primer nivel a su objeto de estudio y es capaz de presentarlo con brillo y pasión.

Pero, puestos a terminar, dado que, si no, se puede seguir hasta que las hijas del Rin recuperen su oro o Parsifal encuentre su grial, quiero subrayar el pensamiento tan lógico de Susan Sontag: es el erotismo y la sensualidad de la música lo que se impone a las ideologías, y por eso Wagner aún nos atrae, con su romanticismo desenfrenado, por encima del hombre, la época, y las ganas de invadir Polonia.

Vayan ustedes con Wotan y cuatro piezas:

El funeral de Siegfried: https://open.spotify.com/track/1Id1acQlcfl7C5xMoMnAB5?si=5EMJTFIyRqmCzXpKg8ZqGg&utm_source=copy-link&nd=1

La obertura de Tannhäuser: https://open.spotify.com/track/6O6E5Sap8VSKN1NVPBSSBo?si=sx8Sjh3FSX6iTfGrMdsjYg&utm_source=copy-link&nd=1

La cabalgata de las valquirias: https://open.spotify.com/track/6Kvo076GNH1DyUv61JfB5L?si=zhq9dSBMQQCWhYpfaDXu2g&utm_source=copy-link&nd=1

El Preludio de Tristán e Isolda: https://open.spotify.com/track/6OY34zgO90pHfk4g54zIHr?si=ioV0dtWzSQ2PYduLBC2L8w&utm_source=copy-link&nd=1

Alex Ross (foto de Beckmesser)


10 de marzo de 2023

Versiones de Teresa

 


Versiones de Teresa es una novela que busca perturbar. Teresa es una chica de 14 años con síndrome de Down, de la cual abusa sexualmente su hermana, Verónica, de 17, pero también su monitor de campamento de verano, Manuel, de 30 años. El relato alterna la versión de Teresa que tiene Manuel, con la versión de Verónica. Por el medio Verónica y Manuel se cruzan y acuestan entre ellos. En cada versión, el autor, Andrés Barba, adopta el punto de vista de cada abusador, entrando especialmente en sus psicologías dañadas, en la vergüenza y la culpa por sus actos, y las razones de los mismos, que en general se dirigen hacia sus problemas familiares, aunque, en el caso de Verónica, se añade una relación rota con una amiga. Los relatos de Manuel fluctúan más con el tiempo, mientras que los de Verónica parecen más lineales. Teresa apenas tiene voz, apenas la que Verónica y Manuel quieren imaginar que le corresponde.

Versiones de Teresa tiene 17 años, y fue premio Torrente Ballester en su día. He leído alguna reseña sobre su análisis del amor, el sentimiento de transgresión y el “tratamiento valiente de un tema delicado”, que hoy probablemente serían algo inaceptables. En 17 años, claro está, la concepción de relaciones así y el foco donde poner el interés literario puede haber cambiado, pero más la situación social, de modo que la turbación de la novela debería dilucidarse entre el interés del autor por desvelar la hipocresía ante las situaciones de abuso, o por el potencial discurso apologético de las mismas. Sin embargo, no existe realmente ninguna de las dos situaciones. Obviamente es incómodo leer cómo una niña con Down es forzada por personajes conscientes de sus actos -aunque las palabras violación o abuso no se mencionan-, pero el acto no alcanza emoción literaria ni verdadera o profunda transgresión artística, y tampoco existe un interés ni de denuncia ni de fascinación por el mal. ¿Es valiente, entonces?

2006 es un contexto muy cercano. Versiones de Teresa no es el retrato de un sátiro de los años cincuenta en una sociedad totalmente represora. Era lógicamente un mundo (occidental) más preocupado por los más débiles, en que germinaban ya derechos civiles alcanzados en este siglo, y pienso que es probable que Barba no haya sabido sacudirse esta capa de realidad social al intentar hacer verosímiles a sus personajes. Mantiene un estilo (cortando frases, uso de párrafos mínimos para revelar el desconcierto, cierta lírica psicológica para los personajes) que alcanza momentos interesantes, como la muerte del padre de Manuel, la reunión previa al campamento con los demás monitores, o los celos de Verónica por el resultado de una foto familiar. Pero también se pierde con frecuencia en vericuetos mentales que no aportan cuerpo y se acercan a una sensación de justificación. Habría sido preferible en términos de transgresión literaria el afrontarla directamente. Pero Barba no quiere ser cruel con sus personajes crueles y ahí proyecta cierta falta de visión, por incomprensión de Teresa, a quien sí abandona en intereses y posibilidad de estudio, lo cual no deja de ser imperdonable para su tono. ¿Nos querrá decir que la verdad es inaccesible, que sólo puede haber versiones exteriores, que Teresa es inexplicable per se? No sé, a mí esa ausencia, la falta de esa versión de Teresa, que interpreto en parte como falta de habilidad o de interés, me ha pesado, probablemente también por lo manido de la motivación freudiana de los abusadores de Teresa, y porque no encuentro siquiera que el esfuerzo en la estructura signifique algo respecto a ella: la víctima es casi un bulto. Igual peco de presentismo, pero no he llegado a entender este premio, vaya.