28 de septiembre de 2022

Galopa

 


Galopa y corta el viento es el título de una copla, que Eloy de la Iglesia utilizó para un guion de cine escrito en 1981 y reescrito en 1985, que nunca se llegó a rodar. Este volumen es una edición de la primera versión, que está acompañada de una introducción a cargo de Eduardo Mendicutti (que conoció a Eloy de la Iglesia y a su coguionista Gonzalo Goicoechea), y de un estudio crítico sobre el guion, sus circunstancias y sobre parte de la obra de Eloy de la Iglesia, a cargo de Eduardo Fuembuena. Publica la editorial niñosgratis* -continuación de su constante labor de publicación de literatura queer-, en una edición muy bella y disfrutable. Se trata de un volumen por tanto con diferentes líneas de estudio.

Salida de guardias civiles del Congreso en febrero de 1981

La razón de ser de esta edición hasta ahora inédita es el guion. La historia se ambienta en Gipuzkoa en 1981. Tras el 23F, Manolo, uno de los guardias civiles que participa en el golpe, es destinado a Irumendieta, un pueblo de nombre inventado, donde conoce a un militante abertzale, Patxi, con lazos familiares y sociales en ETA. Tras varias vicisitudes casuales Manolo y Patxi se enamoran. En la historia participan dos hombres más: Alberto, un vasco de dieciséis apellidos, pero no nacionalista, con pluma y amante de la copla, y que presta su caserío para los encuentros de los amantes; y Sebas, un chico jienense (como Manolo) que se mueve por Donosti, es chapero ocasional, y les proporciona drogas. Aunque dados los tiempos y la situación Patxi y Manolo intentan ser discretos, lógicamente el conflicto se hace público y nadie lo lleva bien, por decirlo suavemente.

Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea (vía El País)

Aunque Galopa y corta el viento no se llegara a rodar, tiene dos películas hijas bastardas de su argumento irreverente: La muerte de Mikel (de Imanol Uribe), y El pico (del propio Eloy de la Iglesia). Galopa y corta el viento es consciente de la imprudencia que comete su particular Romeo y Julieta del conflicto vasco. El guion tiene una frescura encomiable en su asunción no reprimida de un deseo imposible, en el buen uso de los espacios físicos liberadores u opresores (el caserío de Alberto frente al piso de la madre de Patxi) y en su visión de los años de plomo en que no existía solución posible: del fanatismo etarra al parapolicial, Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea vienen a postular la fuerza única y superior del deseo/amor/sexo. En ese sentido sin duda peca de ingenuidad (su amor supera atentados y torturas terriblemente cercanas para cada uno), pero su postulado político, que lo hay, se resume en una escena central en que los cuatro hombres protagonistas se drogan en el caserío de Alberto escuchando a Estrellita Castro y discuten de política, y Alberto declama con aparente frivolidad que los mariquitas no tenemos patria, que somos siempre tránsfugas, y que a él le den pollas y no patrias. Por supuesto, la descripción de ambientes, personajes y perfiles psicológicos es totalmente reconocible, y la precisión del guion en ello recuerda el propio estilo deslavazado pero desenfadado de Eloy de la Iglesia, un cineasta cuya producción de aire tan realista como casi amateur fue durante bastante tiempo criticada y relegada, pero que precisamente por su crudeza y visión desprejuiciadas del sexo y las drogas durante la transición ha tenido una revisión positiva creciente.

Uno de los promotores más relevantes de esta revisión es Eduardo Fuembuena, autor del estudio crítico incluido en el volumen, pero que anteriormente escribió Lejos de aquí, un libro sobre Eloy de la Iglesia y su relación con José Luis Manzano (quien debía haber interpretado a Sebas en Galopa y corta el viento). En su estudio dentro del volumen que comentamos hoy, Fuembuena describe las dos versiones del guion, aporta un prolijo contexto artístico de Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea, y estudia los motivos por los que la película no se rodó. Es especialmente crítico con el sistema desarrollado por la Ley Miró, que vista desde hoy acabó con el cine comercial español de la transición en el que De la Iglesia encajaba bien, y que en 1985 expresamente denegó el dinero que hubiera podido levantar el proyecto. No obstante, Fuembuena, que dispone de un enorme bagaje de datos e información reflexionada, pero que en ocasiones parece escribir desde el resentimiento, admite también como importantes en la decisión las adicciones de Eloy de la Iglesia a las drogas, y el propio argumento casi inaceptable de la historia para todas las partes.

Eloy de la Iglesia y Pilar Miró (vía Eldiario.es)

Si ya fue una osadía escribir y proponer este guion en 1985, osadía probablemente hija de la potencia transformadora de lo cultural que tuvo la transición, no es poca la de recuperarlo para la edición con estas características, lo que hay que agradecer al esfuerzo editor de niñosgratis* (y tal vez encuadrarlo en el actual revisionismo continuado de lo cultural en la transición, a veces más nostálgico o a veces más incisivo, como es el caso). Es más fácil encontrar este libro en la web (aquí) o en librerías madrileñas que en las vascas, por cierto. Aunque en Hontza (Donosti) y ANTI-Liburudenda (Bilbao) sí lo han trabajado y hasta tuve la oportunidad de presentarlo en compañía del editor, Weldon Penderton. ¡Qué bien que lo pasemos con les colegues!




 

 

 

 

 

 

17 de septiembre de 2022

Del arte al pueblo histórico


Dos famas principales preceden a Martin Heidegger para cualquier aficionado al pensamiento: una es su dificultad de partida, otra es su simpatía por el nazismo. Puede añadirse su relación con Hannah Arendt, pero no viene al caso con este libro. El origen de la obra de arte es la primera obra de él que leo; es un libro publicado en 1950. Respecto al primer punto, la gran sorpresa es que el seguimiento del libro es posible, incluso fluido, pero requiere una atención relevante dado que su lenguaje es tortuoso en el uso de los diferentes conceptos implicados. Heidegger utiliza de continuo un particular método socrático usándose como interlocutor, reiterando sus preguntas y dudas sobre sí mismo, y sin emplear un tono o sentido retórico en las mismas: ciertamente parece querer buscar con cierta pasión un conocimiento verdadero al formular las preguntas y proponer las respuestas.

Y respecto al segundo punto, las simpatías sobre el nazismo… Es difícil deshacerse de ellas, cuando hay intérpretes de su obra (Peter Trawny, Donatella di Cesare, Nicolás González Varela) que no ven manera de evitarlo en toda su obra. Sí que hay una lectura posible en este libro, desde luego.


Zapatos, de Vincent Van Gogh

De hecho, si volvemos a las preguntas que se hace Heidegger, veremos que el libro empieza por intentar aprehender el sentido de la obra de arte, pero de esa pregunta acaba llegando a algo tan político como el sentido de la Historia. Pero intentemos explicar cómo es el proceso y veamos si en Heidegger hay inteligibilidad; un resumen muy sucinto y espero que accesible de las ideas contenidas en El origen de la obra de arte es: la obra de arte supera a las cosas naturales y a los utensilios en cuanto es creada (no dada por la naturaleza ni fabricada) y en cuanto a en ella hay una verdad de lo representado a partir de lo cual se crea un mundo abierto, visible. Esa verdad emerge de una tierra (contrapuesta al mundo creado) cerrada, oculta y asentada en que existe un claro en que la obra ejerce su acción para extraer esa verdad. Esta extracción de verdad supone una instalación de la obra, que es creada bajo un lenguaje que constituye su esencia. Dicho lenguaje, al ser aplicado en la obra, supone un inicio -entendido como liberación- histórico que es recogido por un pueblo que es capaz de desarrollarlo y recogerlo en herencia.

Templo de Paestum, en Italia
 

Para un resumen mayor, abajo hay un ANEXO con mayor razonamiento, pero esto puede bastar para poder establecer las conclusiones estéticas y políticas del ensayo, que son variadas:

1.- Heidegger presenta un concepto místico de la verdad, un elemento encerrado en una tierra indómita, dionisíaca, que debe ser extraído por una creación novedosa, apolínea, buscadora de esencia y belleza, y usando un lenguaje. Esa verdad, en realidad una esencia, resulta así tan absoluta, tan definitoria, que su elevación a los altares no permite contestación ni relativización.

2.- Heidegger apenas muestra criterios estéticos de manera subrayada, pero hay apuntes: en primer lugar, una obra austera y no barroca permite aislar mejor la pureza verdadera de lo representado. También le molesta el personalismo excesivo en la creación artística, inevitable desde la revolución romántica del autor creativo y genial del siglo XIX. Y no cree que la obra de arte pueda darse en lo que llama ‘carácter primerizo de lo primitivo’, dado que lo primitivo no contiene verdad a ser liberada por la obra.

3.- Es difícil en efecto no ver la huella de un pensamiento de pueblo elegido tras varias de estas disquisiciones. No se trata de ser injusto con Heidegger y dejarse influir fácilmente por la fama que le precede, pero la verdad revelada en la obra que es recogida para iniciar la historia de un pueblo es un concepto del que puede surgir un ultranacionalismo evidente. Como buen alemán del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, el reconocimiento de una tradición lineal desde la Grecia filosófica a la Alemania unificada por Bismarck como única vía filosófica ineludible está presente. Pero no es el único. ¿Acaso los grandes filósofos y literatos alemanes del XIX son capaces de fijarse en tradiciones de otros países? Su producción es inmensa, pero su mirada también se encierra mucho.

4.- A través del lenguaje que opera en cada una de las artes, Heidegger también trae a su libro la circunstancia del pensamiento moldeado por un lenguaje dado. El problema es mayor en Heidegger, ya que ese lenguaje crea una verdad esencial artística primero e histórica después. El lenguaje por tanto determina(rá) la historia. Y en Heidegger es casi obligatorio vincular lenguaje e idioma; es inevitable porque Heidegger retuerce palabras en su idioma gracias a la facilidad que tiene el alemán para crear sustantivos, para añadir partículas que preceden a los verbos y dar nuevos significados, unas posibilidades que, en otro idioma, con otras partículas (o sin ellas) generarían posiblemente otros conceptos y sentidos que diferenciarían su línea filosófica. Qué duda cabe de que la preponderancia del alemán como idioma para la filosofía moderna (o para el poder…) está de fondo, pero es una idea que es mejor no desarrollar por superada. La discusión del lenguaje de todos modos no debería ser la del idioma.

5.- Es especialmente lúcido el pensamiento de Heidegger sobre la ciencia, y el apartamiento que hace de su método como forma de acceder a la verdad originaria que él define en la obra. La ciencia para él ya opera en un mundo abierto, no en una tierra cerrada, y bajo la ciencia operan conceptos como lo posible o lo necesario, y la verdad que trabaja es una verdad ya construida, ya iniciada. Su corolario es magnífico: cuando una ciencia va más allá de lo correcto para alcanzar una verdad esencial, dicha ciencia es filosofía.

Finalmente, es imprescindible destacar el esfuerzo de la editorial por presentar una edición bilingüe en un libro en que el idioma es algo tan esencial, y en una traducción (de Helena Cortés y Arturo Leyte) con notas que explican con claridad las disquisiciones de Heidegger con los diferentes vocablos. La edición es además muy bonita y tiene una tipografía que no he reconocido pero que resulta fascinante, con unas tildes largas, unos signos de interrogación elegantes, y unas Q tan atractivas y bien plantadas como… como una verdad revelada, incluso. Magnífico todo el trabajo de La Oficina de Arte y Ediciones.


Martin Heidegger (vía)


ANEXO: Del arte a la fundación del pueblo en Heidegger.

El origen de la obra de arte tiene tres partes principales…

Empecemos por la obra de arte como cosa. Una cosa es algo que tiene características, algo que apreciamos por los sentidos, o bien una materia conformada. Esta última es la definición de más éxito para toda estética y teoría del arte: la forma como sujeto y la materia como objeto. Pero entre las cosas de la naturaleza y las obras de arte, hay un abanico de elementos útiles, conceptos desde el que nos miran muchas cosas: unos zapatos, un hacha o un cántaro tienen utilidad. Ser-utensilio está entre ser-cosa y ser-obra, pero el utensilio es también una creación humana. Heidegger ejemplifica el tema con unas botas de campesino, y toma el cuadro de Van Gogh para ello:


Zapatos, de Vincent Van Gogh

Las botas adquieren su sentido, su ser-utensilio, cuando se usan. Como utensilio tienen una fiabilidad en su funcionamiento, pero su uso supone también su desgaste, y así se vacía... Pero, al mirar el cuadro, Heidegger parece sufrir una epifanía:

Revelación de la verdad en los Zapatos de Van Gogh

Es decir, es el cuadro, la obra de arte, quien ha revelado todo este pensamiento: la obra de arte ha desocultado la verdad del utensilio. Esto no sucede porque sea una copia de unos zapatos, sino porque es la reproducción de la esencia general de los mismos. Si en lugar de un cuadro figurativo tuviéramos un templo arquitectónico, no habría copia directa. Un poema que recrea una fuente también tiene verdad y esencia, pero no reproduce una fuente. No obstante, la obra no es un utensilio con valor estético, sino que es aquello en donde la verdad ocurre, se desoculta.

Sigamos por conocer qué es la verdad que opera en la obra de arte. Heidegger subraya que toda obra de arte está retirada, en derrumbamiento, o desplazada, en el espacio o en el tiempo (ya no estamos en el momento en que se produjeron). Para estudiar cómo sigue operando la verdad en estas obras desplazadas se fija en el templo de Paestum, ante el cual llega una segunda epifanía:


Templo en Paestum, Italia

Revelación de la tierra y el mundo ante el templo de Paestum

Esta revelación abre el camino a dos conceptos que ahora dominarán el libro. Por un lado, la tierra de la que surge o se alza la obra, y el mundo que abre la obra al alzarse. Toda obra de arte se instala (que es algo que la obra exige por su naturaleza, aunque esté desplazada), y al hacerlo queda consagrada. Existe un combate entre tierra y mundo: la tierra es cerrada, es reposada y sobre ella se funda la obra; el mundo es abierto, hay que traerlo de la tierra, y esto se consigue mediante la obra fundada. La obra instiga este combate, y, si la verdad sucede en la obra de arte, si en la obra se desoculta la verdad del ente cuya esencia se representa en la obra, entonces este ente tiene un claro capaz de abrirse al mundo, una grieta en que puede romperse el ocultamiento de la verdad que supone la tierra. Este juego de contrarios es la esencia de la verdad, y ésta se alcanza mejor cuando aparece sola, menos adornada y más pura en su esencia (como ejemplo, de nuevo los zapatos de Van Gogh; este es probablemente uno de los escasos juicios estéticos que se permite Heidegger en toda la obra, y revela su gusto por la austeridad). Porque, claro está, si algo distingue a la obra es que ha sido creada, y esto lo acerca al ser-utensilio. Para Heidegger, la diferencia entre obra y utensilio, entre ser creado y ser fabricado, es que en la obra acontece la verdad. La cuestión es poder definir qué es esta verdad que acontece como arte.

Para saber cuál es la verdad que opera en el arte, Heidegger reflexiona sobre la creación de la obra por el artista, y cómo éste la realiza manualmente, al igual que se fabrican los utensilios. Un trabajo además cuyos aspectos técnicos o artesanales los artistas siempre aprecian mucho y se cuidan de dominar. Pero el quehacer del artista no se entiende sólo a partir del trabajo manual, es un quehacer de otra naturaleza: dejar que la verdad emerja, traerla adelante, desocultar la verdad, hacerla surgir del claro que tiene el ente a representar en la obra. Esta lucha entre el ocultamiento de la tierra y el claro del mundo es donde se establece la verdad.

La obra de arte además no se agota en ser creada, también ha de ser contemplada y cuidada. La obra, por así decir, espera a sus cuidadores para que entren en su verdad. El cuidado implica persistencia, no es un conocimiento formal o un gusto estético, se trata de mantener la obra en la lucha y aprender la verdad que emerge en la obra. Una obra que se ofrece a un mero deleite artístico no es una obra necesariamente cuidada como tal… Este deleite en realidad es consecuencia de preguntarse por la obra desde nosotros mismos y no desde la obra en sí.

Porque si nos preguntamos por la obra en sí veremos que el arte es en su esencia un lenguaje (Heidegger utiliza Dichtung, poema, para definir esto, pero es equívoco en castellano cuando en realidad se refiere al lenguaje artístico, ya que Dichtung es palabra ambigua en alemán, tal y como explican los traductores), anterior a la lógica y al pensamiento, que tiene que ver con la fundación de la verdad. Todas las artes por ello deben atribuirse al lenguaje, y la esencia de este lenguaje es la fundación de la verdad que la obra arroja a la humanidad. Esa fundación de la verdad significa que la obra de arte tiene un inicio, un salto, una liberación fuera de sí. Para Heidegger, este inicio del arte es un impacto que genera una Historia, y esa Historia es recogida por un pueblo, al que llama pueblo histórico, que se confunde con la tierra, y que gracias al arte emerge. Y así ha sucedido desde Grecia a la Edad Moderna, con diferentes fases según se desocultaban las diferentes verdades del ente. Heidegger no cree realmente en el creador moderno, el genial sujeto soberano del subjetivismo moderno, porque la verdad que opera en el arte y que es extraída de la tierra, el qué, es superior al quién. La historia de la que habla, la generada por la verdad en el arte, no es una sucesión de acontecimientos, sino el arrobamiento de un pueblo cuando se adentra en aquello que le ha sido dado en herencia…

 

6 de septiembre de 2022

Rodrigo y Manuel

 


Este volumen titulado Manuel publicado por la editorial cielo eléctrico encierra en realidad varios Manuel que es interesante descubrir. Se trata de una historia que parece que tuvo un impacto especial en los ochenta, pero que yo al menos desconocía.

En primer lugar, Manuel es un cómic, una historia gráfica en cierto modo centro de este libro, aunque su discurrir nos llevará al segundo tema central... Manuel, el cómic, explica sin palabras ni diálogos que Rodrigo (que es el nombre del autor) conoce en la piscina, en un caluroso día veraniego de Madrid, a Manuel, y cae fascinado ante su belleza, a la que otorga un carácter casi divino. Manuel, que es heterosexual, corresponde a la amistad y a veces queda con él. Pero Rodrigo sublima su amor en ensoñación surreal por la ciudad, a veces siguiendo con discreción a Manuel en sus citas con chicas, pero también visitando las saunas e imaginando una cercanía sexual soñada con Manuel, hasta que finalmente construye una escultura, en la que el corpachón sentado de Manuel parece contener el de Rodrigo, tumbado. El caso es que Manuel, la escultura, también es real. Se expuso con cierta repercusión en ARCO’83, y su autor es el propio Rodrigo, que es artista, como se puede comprobar, multidisciplinar. El volumen incluye recortes de prensa de la época, y la historia de la escultura, que se vendió y después volvió a su autor.


Manuel, la escultura

Manuel, la escultura, genera una extraña distancia por su interpretación literal de la posesión amorosa, con el amado ocluyendo al amante en una especie de simbiosis orgánica. Su intención parece ser inmortalizar una relación imposible, para que nunca se rompiera, una aproximación de almas mediante la confusión física más que amorosa.

Con el imposible que es no ver Manuel, la escultura, en vivo, el cómic sobresale enormemente como obra. En blanco y negro, con un dibujo de pluma minucioso e hiperrealista, está lleno de imágenes fascinantes, algunas con encuadres, usos de espejos y puntos de vista muy rompedores y en la que sin embargo se respira bastante naturalismo, probablemente por la sencillez, incluso candor, de los protagonistas, más por parte del romántico Rodrigo, de aspecto ingenuo y aire simpático pero no desesperado, que de Manuel, objeto de deseo a su pesar. El cómic tiene 52 páginas, que se publicaron a ritmo de cuatro cada mes en la revista de la movida madrileña La luna de Madrid.


En la larga entrevista que recoge el libro, Rodrigo confiesa que, con el éxito paulatino y con los meses, de la publicación, los amigos y conocidos empezaron a demandarle sexo en la historia, o que tuviera un final feliz. Y que por ello introdujo una escena de sauna bastante luminosa, y un coito aparentemente soñado; Rodrigo dice que estos elementos no encajaban en un ideal romántico, pero sin embargo tienen una armonía especial dentro de un conjunto en que Rodrigo asume al ir por la ciudad diferentes roles (¡incluso el de Gustav Von Aschenbach, patrón de voyeurs!), siempre buscando una verdad amorosa en los diferentes espacios: apartamento, piscina, metro, calles, sauna…

La entrevista a Rodrigo, realizada en 2021, y las fotografías de sus hojas de notas, frases, versos y dibujos, completan Manuel, el volumen tiene un afán completista e igual historiográfico, aunque probablemente, para el lector medio, el cómic, la entrevista, y una coda histórica sobre la escultura y ARCO’83, habría sido suficiente. Pero el cómic, no obstante, tiene una fuerza evocadora y un espíritu heraclitiano tan atractivo, que todo queda perdonado si es que era necesario para ver editada semejante joya.


Rodrigo (vía)