Hombres de costumbres

Este ha sido mi primer acercamiento a Cees Nooteboom, escritor al que he llegado sin prejuicios, sabiendo sólo que es otro de esos eternos candidatos al Nobel, y que es holandés. Luego he leído en las redes que es existencialista, paneuropeísta, hispanista, toda una ensalada de ismos varios.

Nooteboom, de serlo, es un existencialista tardío. Nacido en 1933, tiene edad suficiente para haber vivido los principales horrores del siglo XX y haber desarrollado la angustia existencial básica del movimiento que tuvo sus epígonos en Camus y Sartre bien entrados el siglo. Rituales, publicado en 1980, recoge la vida de tres personajes en tres episodios desarrollados en torno a Inni Wintrop, el principal de estos personajes. El primero está ambientado en 1963 y cuenta el vacío personal de Inni por la ruptura con su mujer, y es un magnífico relato del miedo al fracaso personal (que además empieza con una frase que parece homenaje a Camus). El segundo, 10 años antes, muestra cómo en su juventud Inni Wintrop  recibió la ayuda de Arnold Taads, un prohombre solitario, arrogante, ex-amante de una familiar de Inni, ateo feroz misántropo y ermitaño, que se refugia con su perro en una casona alejada de todo. El tercer episodio viaja a 1973  y narra el encuentro fortuito de Inni con Philip Taads, el hijo de Arnold, que vive en pleno Amsterdam una vida de absoluto retiro zen que sólo rompe para ir a contemplar viejos cuencos japoneses a una tienda de antigüedades.

Cuenco japonés, vía.

Con la distancia que da el tiempo y aún a riesgo de expresarme mal, diré que el existencialismo me parece una filosofía necesaria pero algo adolescente. Es fascinante su lucidez para mostrar los problemas de nuestra soledad cósmica y de la pasión inútil que vivimos, y la creo útil para ayudar a construir una moral individual que supere los errores interesados de las prácticas religiosas colectivas. Pero el impacto sobre el alma (post)adolescente puede ser grande y, en mi opinión, debe superarse para no caer en una concepción equivocada de la vida, que acabe en una solución personal con que todo existencialista de pro coquetea: el suicidio. Los existencialistas como Camus y, si me apuran, incluso Woody Allen, también predican la confianza en el hombre concreto para superar la angustiosa ausencia filosófica de Dios. Yo no sé cómo me sentarían ahora aquellas lecturas de juventud. Esos Dostoievski, Hesse, Unamuno o Kierkegaard que se asoman al vacío con lucidez y valentía. Pero las recuerdo como obras clarividentes, y, hasta cierto punto, plenas de pasión desgarrada.

Existe en el libro erudición sobre el origen de los diferentes tipos de cuenco japonés (vía)

En Rituales encuentro por momentos ese tono, aunque tiendo a pensar más en las frustraciones de la postmodernidad burguesa que en el horror de vivir en sí. Al libro tal vez le pesan algo las teorías que lo dirigen. La conversación entre Arnold Taads y el obispo, con Inni de fondo, sobre la existencia de Dios aporta más por la referencia a La montaña mágica que porque la historia la necesite. Pero la extraña alucinación de la ceremonia del té en un holandés retraído refleja literariamente con brillantez un momento de quietud del alma en que sí encuentro la sombra de la angustia en la ficción. Ahora bien, la capacidad del existencialismo para reflejar lo más frío de nuestra sociedad me sigue deslumbrando, como cuando el protagonista siente el escalofrío de la separación asumiendo que caso de seguir juntos también acabarían separados al enfermar y morir malcuidados en hospitales por enfermeras aún no nacidas.

El paneuropeísmo se le nota a Nooteboom en el rico subtexto cultural (que por otro lado se presenta con ligereza), en las referencias sutiles, y en una buena observación psicológica de algunos personajes secundarios. De hispanismo no he notado nada, aunque veo que entre sus obras de referencia está una titulada El desvío a Santiago, que tal vez intente en un futuro.

Cees Nooteboom (vía)

Cuidado con Paloma

Cuando muchos años después de la emisión de la serie de televisión que protagonizara Silvia Munt pisé por primera vez, en el barrio de Gràcia, la Plaça del Diamant, me sorprendió su discreción, que no respondía a mi mito infantil de teleserie que no podía ver. A Silvia Munt el personaje de Colometa le marcó durante tiempo, cosa lógica en época de canal único, y en un momento (1981) en que la producción audiovisual española no trataba aún la guerra civil y la postguerra con la profusión posterior. Siempre tuve esta novela de Mercè Rodoreda entre las lecturas pendientes, y por fin le encontré un hueco.

Una discreta plaza barcelonesa, vía mundofotos

La Plaza del Diamante merece el prestigio crítico que la precede, pues es un estupendo compendio de personajes, lugares y situaciones que permite mil análisis apasionantes, que, sin embargo, se ocultan bajo una narrativa fluida, el monólogo interior de un personaje frágil y resignado a lo largo del siglo XX en Barcelona. Y, sin embargo, yo creo que algunos de los lugares comunes sobre esta novela no son tales: por ejemplo, la ambientación en Barcelona no me parece tan fundamental (dicho sea con el atrevimiento de haberla leído en un idioma que no es su catalán original). La plaza del título apenas aparece en el baile inicial en que Colometa conoce a Quimet, y en el capítulo final. Y aunque la historia rara vez se aleja del barrio, yo creo que Gràcia no es esencial para entender el libro. Tal vez la traducción haga perder algo este sentido, pero en Colometa y su Gràcia no me resulta extraño ver a mujeres de la generación de mi abuela y el barrio de Rekalde en Bilbao, por poner un ejemplo.

Silvia Munt como la protagonista en la serie/película de Françesc Betriú, vía el festival de cine español de Nantes

Más allá de eso, incluso diría que la ambientación histórica tampoco es tan fundamental. Supongo que esto resulta más discutible, pues la Guerra Civil y las divisiones social y familiar que supusieron son barreras que la vida pone a Colometa para que su combinación mágica de resignación e ingenuidad las supere. Aparentes resignación e ingenuidad, claro, pues el diseño del personaje y sobre todo de su lenguaje es un trabajo excepcional que hace parecer a Colometa a veces una sabia estoica, a veces una sinsorga muy limitada. La guerra es un contexto necesario que Rodoreda usa para perfilar un entorno enloquecido que afecte profundamente la capacidad de supervivencia de su personaje. Ahora bien, ¿son esenciales los acontecimientos de esa guerra? Más allá de lo que supone que se trata de una guerra civil que la protagonista no entiende –o no quiere entender- y que su marido milita en el bando perdedor –dato que sí es importante-, pienso que no. En la visión que no me atrevo a llamar del todo naturalista (o costumbrista, o realista) de Colometa puede haber aromas de lo español de esa guerra, que dan verosimilitud a libro y protagonista, pero el mundo del personaje se sobrepone a ellos claramente de manera intencionada y universaliza la propuesta.

Un animal que representa la paz. Un animal que lo ensucia todo.

Colometa en realidad se llama Natalia, y tras el baile en la plaza fatídica se hace amiga de Quimet, un ebanista egoísta y aficionado (malo) a la colombofilia. Quimet encerrará a su mujer como hará con las palomas que decide malcriar en su terraza. Y Natalia, que se deja cambiar el nombre, encerrarse, engañarse, preñarse, etc… y sólo se queja interiormente de no haber tenido madre que le aconseje. Cuando llega la guerra y Quimet marcha al frente, ella tiene que quedarse en la ciudad y afrontar el hambre con dos niños a su cargo.

Aunque existe intención metafórica en muchos pasajes (esa Colometa puede ser el zarandeado pueblo español, huérfano, aplastado y dispuesto a matar a sus hijos por desesperación) y el retrato social está presente, en realidad es el lenguaje que revela la psicología de Colometa el logro extraordinario del libro. No sé si estamos ante una recuperación lingüística como las de Delibes, pero el manejo sutil del doble sentido, la ironía soterrada, y el fluir natural de los hechos vitales que Rodoreda entreteje magistralmente con los pensamientos de alguien que aparentemente no piensa demuestran que además de conocer muy bien las condiciones de su narración, la autora es capaz de superarlas y simplificarlas (y esto no es fácil), para dejar que sean la sombra que explique la vida de una mujer concreta.

Mercè Rodoreda, vía biografías y vidas

Some Blues...

Fun Home. Una familia tragicómica, de Alison Bechdel, se publicó 10 años después de Stuck Rubber Baby, aunque en España ambos libros se publicaron casi a la vez. En los agradecimientos de la edición en castellano aparece la figura de Howard Cruse como inspiradora, y es cierto que es muy difícil no pensar en Stuck Rubber Baby al leer Fun Home. Hasta es posible pensar en trayectorias paralelas de los dos autores.

De hecho, Alison Bechdel también escribió una tira cómica anterior a su cómic serio, protagonizado por lesbianas desenfadadas que hablan de todo lo que les concierne. Aquí se conoce como Unas bollos de cuidado. Pareciera que, al menos en cómic, antes de llegar al tratamiento serio de la propia condición sexual (en novela gráfica), es necesario pasar por una representación más humorística de la asunción de la homosexualidad, en un formato más ligero. Curiosamente, ambos autores reproducirían la propia historia del cómic como arte hasta su actual buena consideración en las artes. 

Ya la primera página de Fun Home anticipa uno de sus temas principales (la conexión entre padre e hija), y el color, que en este caso añade un verde azulado apagado al B/N. Fun Home es una historia más intimista que Stuck Rubber Baby, y su contexto social, aunque importante, no es tan decisivo o espectacular. Cuenta la historia de la familia Bechdel, cinco almas creativas separadas ya desde la portada de la primera imagen. La autora narra en primera persona, y en la historia sale del armario para enterarse de que su padre era un homosexual reprimido que aparentemente se suicidó tras una acusación de acoso a un joven. Esto desencadena un torrente psicológico en la hija, que, basándose en sus diarios, construye un libro estupendo y multipremiado con justicia.

El afán de autobiografía se expande desde los diarios hasta la novela gráfica entre manos. Y la liberación sexual es más intelectual que social: padre e hija se reconocen en los libros que leen. Fun Home se convierte así en una de las obras más metaliterarias e intertextuales que conozco.

Esta brillante página compagina por ejemplo:

-confesiones personales (en bocadillos blancos) con pensamientos intelectuales de la hija (en fondo negro)

-toma de conciencia mutua a partir de una referencia literaria de alto nivel cultural sobre la paternidad (el Ulises de Joyce y su flujo de conciencia)

-una composición repetida también heredera del pop y signo del duro inmovilismo paterno, pero que también iguala a los personajes (lo están en orientación sexual, en interiorización, en disposición creativa...)

El color es otro elemento de los que emplea Bechdel en su narración, aunque quizás menos destacable que en la obra de Cruse, más obvia al respecto. Pero además de la estética decadente del triste azulón del color, el padre de Alison llega a negar el color que su hija propone para un dibujo, y ella lo abandona en sus diarios . Las connotaciones respecto a la salida del armario son obvias.

La relación entre este padre lector y su hija alcanza momentos de una intensidad autorreconocida difícilmente superable, y el color, o mejor dicho, la ausencia de matices en el mismo, es un apoyo estético frente a la potencia emocional del guión.

Pero, para el lector especialmente literario, la imbricación de alta cultura, educación, y sentimiento resulta de gran riqueza. Así, Proust, su evasiva armarización pública, y su manierismo que explica a la vez que oculta el alma, define bien al padre:

Mientras que Alison vive la liberación por la literatura desde otro punto de vista: el de la interpretación lúdica del subtexto posible, aunque se trate de un libro supuestamente infantil de un autor supuestamente de cuentos, Roald Dahl.

Un contraste que nos lleva a una imagen que fuera objeto de las iras de algún grupo ultraderechista norteamericano. No hay casi azul en esta imagen que celebra los cuerpos -en un blanco inmaculado- y las palabras, como forma de construir la identidad de una persona

(Segunda y última parte de la conferencia anunciada en la entrada anterior; quiero dar las gracias a Roberto Bartual y Esther Claudio por la oportunidad de participar en este congreso del cómic)

La vida sin colores

Stuck Rubber Baby es un cómic de título intraducible (Mundos diferentes fue el subtítulo en España), publicado en EE.UU. en 1995 (diez años más tarde en España), tras 4 años de preparación. El contexto de su publicación es importante para el autor: tres años después de Maus y su Pulitzer, Howard Cruse es consciente de la sombra que esa obra ejerce sobre la suya, y ambiciona hacer algo similar: conseguir interesar a un público general sobre una historia de influencia universal. Pero Cruse tampoco era un recién llegado.

Durante los 80 alcanzó fama con la publicación de las tiras de Wendel en The Advocate, y ya había trabajado en la ‘tradición’ del underground, y fundado incluso una revista titulada Gay Comix

Wendel es personaje urbano, desenfadado, abiertamente gay, pero la tira trataba también los problemas de la comunidad en los ochenta, como el SIDA y la homofobia. Predominaba el humor.

El tono ha cambiado en Stuck Rubber Baby. Que, aunque por partes sí muestra celebración de la vida gay, es sobre todo un melodrama de aceptación personal en el contexto de la lucha por los derechos civiles.

La historia narra las dudas para aceptarse como homosexual de Toland Polk, un muchacho de un pueblo del sur de los Estados Unidos durante el mandato de Kennedy, en plena eclosión de los movmientos de derechos civiles de los negros.

Pero, ciertamente, puede rastrearse el peso de Maus en páginas como esta: Toland Polk narra su juventud desde un futuro, y en su recuerdo aparecen de continuo personajes (él mismo sobre todo) que también recuerdan. Aparece la existencia del recuerdo junto a su representación, dentando el marco de las viñetas.

Esta página sirve también para mostrar lo importante del blanco y negro (B/N) en el libro, en el aislamiento de las figuras. El protagonista  es ridiculizado en el ejército por marcar la casilla de homosexual. Y a partir de ahí dedicará su juventud a que no se vuelvan a reir de él e intentar ser heterosexual con todas sus fuerzas.

Sammy Noone es un personaje abiertamente gay que en su primera aparición piropea a Toland; la página juega con el contraste irónico del color. Sammy viste de oscuro, de marinero, frente a la recia camisa blanca del sur de Toland. Pero, ¿es el negro el color que indica maldad en este cómic?

Rotundamente no, y menos en un cómic en que sale el KKK. Uno de los análisis es que el uso del B/N en Stuck Rubber Baby sirve para aunar los diferentes derechos civiles alrededor de cuya lucha por ser reconocido se estructura el libro, en el que la toma de conciencia de Toland por los problemas raciales no se diferencia tanto de su propia lucha interna por su sexualidad.

La diferenciación estética y narrativa por el color se produce en varios momentos del comic, y se aprovecha en varios contextos. Un ejemplo especial es la conversación de varias páginas de Toland con el reverendo pacifista de la ciudad, que actúa como resumen de la actitud de los religiosos negros en el movimiento de derechos civiles, y al que además Cruse hace padre de un hijo negro gay

Alcanza también al travestismo, por medio del personaje de Esmeraldus, que se empeña en salir al escenario caracterizado como Doris Day. Es además la mariquita escandalizadora, que hace que la actitud armarizada de Toland sea más evidente.

Cuando llega su transformación, Esmeraldus también traviste el color blanco de la piel de Doris Day.

Y por supuesto, llega a las relaciones sexuales interraciales, que en este caso (sur de los EE.UU, en los años 50 del siglo pasado) son algo así como llevar al máximo la provocación para la sociedad en que se produce.

Las dos direcciones de la posible reivindicación se mezclan a la puerta de un servicio: si usted me lo pide, doctor Martin Luther King, dejaré de ser gay tan pronto como usted deje de ser negro.

Y llegando a la esperada cumbre con las relaciones sexuales. 

El uso del B/N no es, por ello, sólo un elemento estético, o un apoyo melodramático a una historia, sino una opción ética (el muchacho blanco tiene mucho que aprender de la sociedad negra, que merece mucho más llenar el cuadro de la viñeta) que forma parte de la narración

No es obviamente el único valor narrativo visual del libro, porque otros también tienen una interpretación válida a la luz de lo que supone salir del armario. Por ejemplo, el uso de viñetas muy cerradas con algunas grandes apariciones de escenas tumultuosas o paisajes urbanos .

O el uso del espacio y el ritmo en las varias fiestas que aparecen en el texto .

(Primera parte de la conferencia que con el título Salir del armario en B/N: una lectura de Stuck Rubber Baby  (Howard Cruse) y Fun Home (Alison Bechdel) impartí el 12 de noviembre de 2011 en el Instituto Franklin de la Universidad de Alcalá de Henares dentro del 1er Congreso Internacional sobre Cómic y Novela Gráfica)

Tiempo y pantalla

Andrei Tarkovski es un director de cine soviético de cuya muerte se cumplen 25 años. Dirigió pocas películas, todas ellas con fama de densas, poéticas y artísticas, de las que la más famosa es posiblemente Solaris, que en su día (1972) se presentó como la respuesta soviética a 2001. Una odisea del espacio. Tarkovski está muy considerado como director de culto gracias también a otras obras como El espejo, Stalker, Nostalgia o Sacrificio, y este libro, titulado Esculpir en el tiempo, recoge sus apuntes sobre el oficio del director de cine a lo largo de su vida.

Un póster de la versión de Tarkovski de la mítica novela de Stanislaw Lem, que incluye además referencia a su paso por el festival de Cannes (vía inventodeldemonio) 

En el libro, Tarkovski reivindica el cine como arte autónomo, lujo del tiempo tecnológico que le ha tocado vivir, pero que debe desligarse de las otras artes que lo conforman. Para ello, una película debe definirse alrededor de una figura única, el director, que le da el sentido artístico completo. En coherencia con esta política de autor y la búsqueda de la poética de lo vital que según él debe ser el objetivo del cine, Tarkovski aborrece de los géneros y los efectos especiales, por asfixiar al espectador sin darle tiempo ni espacio para apreciar la poética del cine, y da a éste un sentido moral, con un ansia de expandir el alma de una audiencia limpia, no contaminada de interpretaciones previas y lejos de intereses comerciales y políticos. Tarkovski niega introducir en sus películas elementos simbólicos o interpretables. Dice buscar una emoción poética directa y una representación real del tiempo de la vida en la pantalla, con planos en general muy largos, en los que la cámara fluye de manera muy natural en planos secuencia, en los que se relacionan personas, actos y objetos con un punto de vista emocional. Los críticos que han hecho de él esa figura de culto llenan esto de lecturas que el director niega…

Son míticos los diez primeros minutos del plano secuencia de la última película de Tarkovski, Sacrificio, rodados alrededor de un árbol. Si bien un buen conocedor distinguirá que este fotograma corresponde a la escena final (vía miradasde cine)

Siempre he pensado que no hay que creerse mucho a los artistas cuando hablan de su oficio, y el caso de los directores de cine me parece uno de los más significativos. Varios clásicos como Wilder, Hawks, Welles o Ford parecían tan imbuidos del sentido del espectáculo que se preocupaban más por la brillantez de las entrevistas o los libros en sí que por dar las verdaderas claves del oficio. Tal vez el libro de Truffaut sobre Hitchcock rompe inicialmente esta consideración. Y Esculpir en el tiempo, en realidad, no se parece a ninguno, ya que incluye la experiencia dolorosa de Tarkovski como autor no comprendido, muchas veces por el público, y siempre por la autoridad. Resulta curioso que hable continuamente de que su visión se aleja de la del realismo soviético, al que Tarkovski no considera verdaderamente interesado en dar arte auténtico al pueblo, aunque se cuidara de manifestarlo así (pero en el texto le da buena estopa a Eisenstein, por ejemplo). Si cuando aparecen estas explicaciones sustituimos en el texto pueblo por audiencia y realismo soviético por cine comercial de Hollywood, creo que tampoco cambiaría mucho.

Para leer este libro, les advierto, hay que tener interés por el arte y su relación con la vida, además de por el cine como pasión artística. No es necesario conocer el cine de Tarkovski (yo de hecho sólo he visto tres de sus películas) ni entra en grandes detalles técnicos. Pero, para quien tenga esos intereses, el libro es radicalmente clarividente. Sufre, eso sí, de algo de falta de conexión por ser textos escritos en periodos distintos de la vida del director. 

Andrei Tarkovski, vía disparodenieve 

Mutatis mutandis

En el verano de 2006, Alessandro Baricco escribió un ensayo que fue publicando por entregas en el periódico italiano La Repubblica. El ensayo fue publicado posteriormente como libro bajo el título Los bárbaros. Ensayo sobre la mutación. No es habitual, supongo, empezar a leer a Alessandro Baricco con un ensayo como este. Baricco es el autor de Seda, una de los novelas de más éxito de las dos últimas décadas, que ha encasillado a Baricco como escritor apegado a una estética remilgada. No es el caso de este ensayo a pesar de que en su modo de publicación uno podría ver la ambición mediática que se asocia a los libros que nacen, como concepto, como best-sellers.

La película basada en Seda fue dirigida por François Girard en 2007 y es posiblemente el film que menos encaja en la raruna filmografía de Michael Pitt.

Los bárbaros del título somos todos, y, como insinúa el subtítulo, todos estamos mutando. Baricco habla de los cambios socioculturales debidos al empuje conjunto y combinado de la tecnología y la globalización en nuestras vidas, donde triunfan lo espectacular y mediático y Google es el paradigma cultural que representa el nuevo consumo de contenidos. Baricco dice que la cultura clásica, aburguesada, pretende rechazarlo aunque en realidad no pueda. Y los ejemplos de negocios clásicos como el fútbol, los libros, o el vino, que han mutado con estas premisas en todo el mundo. En efecto, el bárbaro navega por una superficie, y rara vez profundiza, porque en realidad no le interesa y porque la nueva cultura no lo impone: enseguida se moverá a otro tema.

El apóstol de los bárbaros enseña su arma (vía Wikipedia)

Según Baricco todos tenemos este gen, y en todos está mutando, de modo que cada uno de nosotros tiene cierto grado de barbarie. Pero lo importante es que su visión, a pesar de los términos (barbarie, navegación, espectacularidad) no es negativa, sino descriptora, con perspectiva histórica y gusto irónico. Para Baricco el mundo no se acaba con estas nuevas manifestaciones culturales, porque a fin de cuentas no ha habido novedad cultural que no haya sido recibida así, como barbaridad que no perduraría. Y, sin embargo, lo hicieron. El cambio actual es para Baricco ya en 2006 más profundo que muchos de los cambios culturales anteriores, y está aquí para quedarse sin duda.

No haces 500 millones de bárbaros sin hacerte unos pocos enemigos (vía Wikipedia)

El ensayo brilla y sufre a la vez por el mismo punto: su peculiar modo de publicación en un periódico de consumo durante un verano. Obviamente, hay un interesante paralelismo entre la forma empleada para su publicación y el tema del que trata (tal vez lo más lógico habría sido un blog, aunque el público lector habría sido otro y puede especularse que en 2006 habría sido más restringido), pero me interesa más cómo influye esto en la calidad literaria del texto más allá de la tesis, apuntalada con brillantez. Baricco aligera sus ejemplos con un tono relajado y dosis importantes de humor, con la ironía histórica de recordar a un autor considerado modernísimo y superficial y sin futuro en su día como Beethoven, o a un intelectual como Walter Benjamin, que consideraba tan importante objeto de estudio a Mickey Mouse como a Marcel Proust. Pero también se ve obligado a recordar con frecuencia el artículo anterior, o a usar expresiones de extremada simpleza, que ya no sé decir si se deben a en efecto la sombra de su literatura habitual, una traducción desafortunada, o al tono relajado, aparentemente poco exigente que su publicación impone.

Es un libro en cualquier caso muy disfrutable, lúcido y recomendable. Agradezco desde aquí la recomendación de mi querido amigo viajero Beebop, que tiene abandonado, para pena de sus fans, su propia aventuraliteraria, un tanto bárbara.

Alessandro Baricco (Vía sombrasdeneón) 

El arte de contar

El primer y único libro que tengo del Reino de Redonda es este último cuento escrito por Isak Dinesen (o Karen Blixen, si prefieren), la autora danesa de Memorias de África. Es un volumen pequeño y encierra cosas bastante admirables y una bastante odiable.

Ella tenía una granja en África, a los pies de las colinas Ngong (vía El País)

Es admirable la edición. Un bonito tomo en tapa dura con su viola abstracta en la portada. Es estupendo el prólogo, un buen texto de Javier Marías en que habla sobre todo del concepto de cuento de Dinesen y del puesto y relación de la autora con la literatura contemporánea. Y, por supuesto, Ehrengard, el cuento, es magnífico en sí; no tanto los hechos narrados, aparentemente simples, sino tanto la estructura como el subtexto artístico.

¿Los hechos? Los de en principio un amable cuento pastoril. Un guapo príncipe encuentra por fin a su amada, pero ésta tendrá un bebé sólo siete meses después de la real boda. Es necesario ocultar el hecho durante dos meses, y para ello los padres del príncipe confían en el pintor de la corte, el seductor Cazotte, y en la recia Ehrengard, de familia militar, que será la dama de honor de la princesa durante su retiro. Ambos serán determinantes cuando los acontecimientos se tuerzan…

Las historias pastoriles están olvidadas. Esta de la foto es una maravillosa curiosidad rodada por Eric Rohmer en 2007 titulada El romance de Astrea y Celedón (fotograma vía The Guardian)

¿La estructura? Marías repite en su prólogo que estamos ante un juego de muñecas rusas, cuyo objetivo sería perpetuarse en la narración oral continua. Alguien narra que alguien contó que érase una vez… Hubo un tiempo en que esto debía ser aparente modernidad por salirse de la linealidad dramática. Hoy ya no sorprende a nadie, incluso se reprocha a según qué narradores no introducir cambios de puntos de vista o saltos en el tiempo para evitar ese camino unívoco. Y además, salen mil predecesores de estas tendencias. Bueno, ¿qué añadir? Tal vez que Dinesen actúa con maestría introduciendo como narradora explícita cada parte del cuento e incluso el origen de la historia. Que su juego es moderno pero a la vez resulta coherente con la tradición del cuento. Y además abre el subtexto sobre la creación.

¿El subtexto artístico? Es el que convierte a la pieza en una pequeña joya sutil. Cazotte, seductor empedernido, quiere enamorar a Ehrengard, y para ello decide atrapar su belleza en una pintura. Pero el destino juega en contra de este creador, y el conflicto obliga a ambos a cambiar sus roles inesperadamente, atajando bruscamente los caminos del arte. Uno no diría que se trata de una broma de Dios, como sugiere el prólogo. Más bien diría que Dios puede que no juegue a los dados, pero con los pinceles le es indiferente que pase.

La verdadera Isla de Redonda, vía robertoggarcia

 

La cosa odiable son las 54 últimas páginas del tomo: una recopilación de fotos, cargos e historia del Reino de Redonda, que al parecer está presente en todos los volúmenes de la editorial. Reconozco el excelente trabajo editorial y traductor de Javier Marías, incluso me hace gracia la broma particular de estos intelectuales constituidos en monarquía imposible, pero el ejercicio de vanidad, 54 páginas vs 80 del cuento, se me antoja algo excesivo. Brevedad como escaso es vuestro Reino os recomiendo, Alteza. Una simple reseña histórica y 2 ó 3 páginas de cargos son suficientes: ¡he comprado un cuento de Isak Dinesen, no he querido comprar una historia de Redonda!

Ehrengard es un cuento póstumo de Isak Dinesen (vía Alfaguara)