30 de diciembre de 2023

La verdad industrial

 


Tres años después de publicar El origen de la obra de arte, Martin Heidegger dio una conferencia en Múnich con el título de La pregunta por la técnica, que es el origen de este pequeño volumen. La conferencia y el pensamiento en estas páginas en realidad bastante breves son muy deudores del desarrollado en la obra publicada con anterioridad, y en cierto modo están encerrados (y por desvelar, que vivía al propio filósofo) en su estudio sobre el arte.

En aquel trabajo, Heidegger distinguía entre, por un lado, arte y obra (desveladores de una verdad oculta que el artista conseguía sacar a la luz), y, por otro, oficio o incluso artesanía, que en realidad proporcionan objetos de utilidad, con sus valores, pero no reveladores de verdad alguna. En La pregunta por la técnica, Heidegger reflexiona sobre la industrialización de esos oficios, en como la técnica moderna influye en el hombre con sus modos de producción, de creación de consumo, y en si esto es también revelador de algún tipo de verdad.

Heidegger sigue la misma técnica auto indagatoria que utiliza wn su libro anterior. A la par que se pregunta (o nos hace preguntarnos) por el sentido de las palabras de estudio de su pregunta del título (técnica, producir, existencias, engranaje...) despliega un imponente juego de preposiciones para sustantivos y verbos cuyos significados plásticos forman parte esencial de su búsqueda intelectual. Hasta el punto de que vuelve a parecer lícito preguntarse si Heidegger pensaría cosas distintas, quién sabe si opuestas, si trabajara en otro idioma.

Entremos en materia, con cierta sorpresa: Heidegger admite que arte y técnica moderna comparten desocultamiento (desvelamiento) de la verdad (o lo real), y que lo hacen como fondo permanente (manera en lo que define lo que llamaríamos recursos). Es decir, la técnica convierte a los agentes que intervienen en ella en recursos, con una determinación puramente instrumental que en principio le parece insostenible. Pero, sin embargo, “el hombre de esta era técnica está provocado de manera llamativa a desvelar”, y Heidegger ancla esta ansia en la naturaleza. Las ciencias naturales toman y desean aprehender la naturaleza como un complejo calculable de fuerzas a la que emplazar mediante un experimento desvelador de la verdad. La naturaleza, emplazada como fondo permanente, se somete al dominio de un engranaje, un ordenamiento de todas las cosas dispuestas y entrelazadas mediante un control racional de las fuerzas. Podríamos resumir esto más llanamente en que la industria aplica la técnica sobre un mundo visto como recursos, unos protocolos de funcionamiento, y un sistema de información. Lógicamente, también el hombre tiene el riesgo de convertirse en recursos, en fondo permanente de dicho engranaje, de un modo provocado por sí mismo al desear solícito que la ciencia desvele, con sus conocimientos científicos, una enorme exactitud en la que sin embargo se retraiga lo verdadero. El hombre, imbuido de solicitud, desvelamiento y técnica, no percibe que es el mismo el sujeto de esta interpelación. El peligro es que el dominio del engranaje impide acceder al desvelamiento (a la verdad) más original.

Parece que es habitual en Heidegger ser lúcido con determinados elementos de su época, pero llevarlos a un lenguaje cuyo seguimiento resulta pedregoso para el profano (nada que ver con Ortega y Gasset y su Meditación de la técnica, vaya). Y, sin embargo, no está diciendo nada realmente novedoso respecto a la alienación de lo productivo/técnico, y la despersonalización del humano ante ello, ahogado de deseos, excepto su dirección hacia el concepto de verdad a desvelar. Esas necesidades de desvelar que la técnica moderna parece poner a disposición del hombre pueden revelar algunas verdades menores, pero alejan de la verdad originaria al sujeto.

Para Heidegger hay una solución que suena inesperada: la poesía, las bellas artes, las desveladoras de una verdad original, más primaria, fácilmente asimilable a la obra de arte, cuya esencia superior no obstante se emparenta con lo amenazado en los párrafos anteriores. Digamos que la creación artística permitiría estar alerta de los peligros homogeneizadores de la técnica, gracias al pensamiento particularmente desvelador de una verdad originaria que supone.

Es evidente que a Heidegger no le gusta la técnica moderna. En mi opinión confunde el origen de la expansión de la técnica como resultado de conceptualizar la naturaleza como engranaje y fondo permanente, con la aparición de la ciencia como nuevo tótem del conocimiento, y creo que la confusión procede de su escasa reflexión sobre lo práctico, que con frecuencia desarrolla la técnica por prurito de necesidad -y de mejora del bienestar humano- antes de que una ciencia, no digamos ya una filosofía, lo soporte. Pero qué duda cabe de que bajo su formulación un tanto críptica se encuentra un texto preciso en su propio lenguaje respecto a la explotación de recursos por la tecnología y el riesgo de deshumanización que supone. Menos mal que no acomete la discusión en términos económicos ni históricos, ¡podríamos pensar que Heidegger era marxista! Pero claro, no lo es: habiendo leído El origen de la obra de arte, bien se ve que su amable solución poético-artística encierra esa extracción de la verdad original ya desde la tierra en forma de obra de arte que consigue desvelar dicha verdad y es entonces reclamada para la historia de un pueblo...


Martin Heidegger (vía)


 

 

21 de diciembre de 2023

Bildungsroman

 


Como lector me ha emocionado mucho volver a leer y a disfrutar enormemente una novela de Hermann Hesse. Se debe a que con 18 años leí El lobo estepario, que me impactó profundamente con todo su angst existencialista. Aunque luego leí alguna obra más de Hesse (un par de libros de relatos y Siddharta) me parecieron muy menores, o así lo recuerdo, y le abandoné como lector. A esta vieja edición de 1978 de Peter Camenzind llego gracias a IberLibro y a la mención de Alex Ross en Wagnerismo (como pasaba con Alas, de Mijail Kuzmín), donde se describe la escena de aire netamente homoerótico en que Peter admira las dotes de un amigo mientras toca al piano Los maestros cantores de Nuremberg.

Peter Camenzind es el protagonista de esta novela de formación de estilo romántico, primera obra de Herman Hesse publicada en 1904 a los 27 años, revelando un enorme talento para la imagen poética y el impacto visual de sus vívidas descripciones de la naturaleza. Se trata de una novela de formación, la Bildungsroman de los alemanes del diecinueve, casi pura. La narración del proceso vital de Camenzind (que en cierto modo parece no parar nunca) se inicia desde el mismísimo origen de aire bíblico: "en un principio fue el mito". Los dones que Dios reparte en el pueblo de montaña donde nace Peter son agasajados con un lenguaje florido, musical, y profundamente lírico, cuyo arrebato continuado tiene su reflejo en el corazón y comportamiento del protagonista, y que es sin duda el mayor atractivo del libro. Consigue así un retrato de su protagonista como un ser sin mácula, nacido del milagro de la naturaleza perfecta, pero que, obligado por el carácter maltratador de su padre y tras la dolorosa muerte de su madre, emigra a estudiar a la ciudad, abandonando el lago y las montañas cuyas capacidades catárticas impulsaban su corazón.

No obstante, Camenzind no es un personaje invariable, sino que crece físicamente, y busca su encaje emocional y espiritual. El primero no lo consigue: sus enamoramientos son absurdamente platónicos (aunque su físico sea el de un Dios y su alma sea pura entrega), y, peculiarmente, mantiene a sus mujeres objeto de deseo en un estatus inalcanzable mientras reserva palabras sensuales a su amigo pianista y artista, cuya muerte -la segunda relevante en su vida- le cambia definitivamente el carácter, le hace caer en la bebida, y lo impulsa finalmente al oficio de escritor de artículos para las revistas y publicaciones alemanas, todo ello con episodios de pesimismo profundo en el que se observa un atisbo de El lobo estepario hasta ahora inexistente, que no encuentra consuelo en algunos círculos intelectuales que frecuenta, y cayendo también en episodios violentos. Obligado a errar por tierras alemanas, suizas e italianas, casi siempre innominadas, como un poeta errante sin Penélope, finalmente regresa a casa de su padre, y allí comienza a cuidar a un discapacitado. Su sacrificio y la respuesta positiva de sus cuidados parecen conseguir por fin en su alma un reposo y encuentro espirituales que la juventud y la pasión le negaron.

Peter Camenzind mantiene un irresistible tono apasionado por la literatura y la vida al que es inútil enfrentarse con las barreras de la lectura irónica postmoderna. Su expresividad penetra en cabeza y corazón irremediablemente, y la transmisión que consigue del anhelo del alma romántica es casi sublime, como una vivencia cercana muy remarcable. Y, lógicamente, el libro se enmarca en un contexto histórico que describe en cierto modo. De su tono, retrato social, y vicisitudes vitales pueden intuirse muchas circunstancias. Faltaban 23 años para El lobo estepario, pero por el medio una guerra brutal y sus derivas cambiaron irremediablemente la escritura del joven romántico por la del hombre angustiado, a pesar de, en realidad, probablemente hablar del mismo problema: la búsqueda del alma propia.

El joven Hermann Hesse (vía)


9 de diciembre de 2023

Tragar y tragar

 


En 2021, El bar que se tragó a todos los españoles fue un importante éxito teatral, que cosechó premios y llenó plateas en el delicado año aún de pandemias y confinamientos y desescalada que fue. Este volumen es el texto teatral (incluye también los actores que lo interpretaron) escrito por Alfredo Sanzol, autor y director teatral de prestigio; actualmente dirige el Centro Dramático Nacional, que depende del Ministerio de Cultura y trabaja en los teatros María Guerrero y Valle Inclán.


El bar en cuestión (según foto del Centro Dramático Nacional)

Jorge Arizmendi es un cura navarro que se inició en el seminario a los 13 años, obligado, y que con 33, en plenos años 60 del siglo XX, decide salir del sacerdocio pidiendo la dispensa correspondiente. Viaja a Estados Unidos, donde sufre una serie de peripecias peculiares (el encuentro con una pareja de rancheros mayores que perdieron a su hijo -con el que Jorge tiene un parecido asombroso-, la fiesta de disfraces en la que se encuentra con Martin Luther King, etc...), y en el que acaba conociendo a una chica española que terminará siendo su mujer, siempre que obtenga esa dispensa del Vaticano que no llega.

Jorge Arizmendi es aparentemente un trasunto del padre de Sanzol, y en las notas del libro reconoce qué episodios son los inventados y cuáles los reales entre todos los dramatizados. El drama de Arizmendi, querer cambiar de vida en un momento y desde una organización rígidos, es paralelo al del pueblo español que se quiere liberar de una dictadura fascista casi eterna. Esto no se recoge en la trama en sí, pero es rastreable en diálogos sueltos aparentemente inintencionados, pero en los que se recoge la esencia principal del libro. Pero, a esta opción, que en principio parece más efectiva por menos discursiva, le vencen varios elementos: el catálogo de situaciones yuxtapuestas sin mayor continuidad ni avance dramáticos -refugiado el texto en describir el retrato aparente de un individuo concreto mediante sus azares-; o lo desatado de estas situaciones, que finalizan en una serie de episodios en Roma a medias entre De La Iglesia (Álex) y Coppola que parecen más pensados en la espectacularidad de la representación de la convivencia del texto.

Probablemente es una experiencia inconexa e injusta hablar sólo del libro y no de la obra en escena. Pero también es ineludible que el formato dramatúrgico no impide la consistencia de la historia, en lo que al final parece un producto de consumo que pretende mayor profundidad de la que ofrece, y en la que los momentos particularmente epatantes no acaban de sumar un valor mayor.



2 de diciembre de 2023

Quedarse en casa

 

Leer los 14 poemarios de Joan Margarit incluidos en esta antología casi completa, leído cada uno intercalado entre otras lecturas de diferente cariz, a veces también poesía, ha resultado ser una empresa excesiva, y ahora, al reseñar, todo son lamentos: por el olvido de los poemarios iniciales, leídos hace casi tres años, por las mil páginas del volumen, porque resumen tan completamente una vida (o mejor, una madurez y vejez), por una visión tan repentina de haber "leído" a un hombre.

Margarit, aparentemente, no tiene poemas de juventud. Su primer libro en este volumen, Restos de aquel naufragio, data de 1975, publicado con 37 años, y el último, Un asombroso invierno, de 2017, dos años antes de ganar el Cervantes y cuatro antes de morir. En 2020 aún publicaría un último libro, Animal de bosque, no recogido en este volumen. Margarit no se ganó, obviamente, la vida con la poesía, sino con la arquitectura, arte que está presente en más de un poema de su obra. Era catedrático de la materia, participó en el rediseño y reconstrucción del Estadio Olímpico de Montjuic para los Juegos Olímpicos de 1992, y alguna vez dijo que poemas y edificios sobre todo tenían que tener cimientos sólidos. Escribía sus poemas en catalán y castellano a la vez. Tal vez no es raro que empezara a publicar en 1975.

La vida y consecuentemente la poesía de Joan Margarit está atravesada por la enfermedad y la muerte a los 30 años de su hija Joana, nacida en 1970 y afectada de un síndrome que le obligaba a usar muletas y silla de ruedas. A ella se le dedica un libro entero (Joana) y su presencia o ausencia es patente en muchos más versos. La enfermedad de su hija angustia al poeta, y su muerte tampoco le libera, sino que le aprisiona por el vacío creado y el enorme afecto que Joana supo ganarse. Su poesía, además, habla de la vejez, que es un tema que rara vez he visto tratar en poesía de manera tan continuada y acuciante.

Margarit es un pensador de su arte. La reflexión que da lugar a cada poema está presente en textos propios, ligeros y muy claros, que añade al final de cada poemario, y de donde surge toda una teoría literaria, con la poesía no como don divino sino como esfuerzo de realidad y refugio de penalidades. Margarit se inspira en la cotidianeidad, en la cultura (música y arquitectura especialmente), no olvida su pasado de penurias de niño de la posguerra. Compone siempre en verso libre poemas de una sola página, y no es raro que de muy pocos versos. Es fácil caer en la tentación de verlos como edificios invertidos, porque su final suele ser de cierta contundencia, una imagen potente, una frase lapidaria, una muestra en todo caso de que el poema se construye hacia un clímax que el autor no se ha encontrado, sino que en efecto ha ido poco a poco preparando. Columnas que terminan en una cúpula. Aspiración de un arquitecto que por lo que dice en algún poema terminó viviendo de hacer inspecciones técnicas de edificios. Esto no significa que la estructura se imponga al sentimiento. Margarit se asombra también con el alma de poeta por los actos, personas y ambientes que le rodean, o que le rodearon: la pasión, la alegría, el amor, son siempre nostalgia.

Margarit es con frecuencia pesimista o incluso nihilista. Descreído del poder y las estructuras, aunque aceptando con los años que su tiempo ha ido pasando, y que es su labor quedarse en casa y observar. La impresión con una lectura tan larga es que cada pedazo de versos compuestos que publicó es siempre resultado de un esfuerzo, una concentración, y una reflexión, con, casi siempre, dolor por las agonías de la vida. Una nostalgia cariñosa también se desprende, pero Margarit es más criatura de noche que de día, sobre todo en las disquisiciones del alma.

Vienen ahora versos y poemas que durante esta lectura arrobada se escurrieron y el lápiz decidió recoger:

 

ARQUITECTURA

Me abren su puerta desconfiados,

maldicen al gobierno. Me pongo a examinar

las vigas. Sienten pena de sí mismos.

Entro en la habitación donde alguien duerme

tras un turno de noche: una densa,

bochornosa bodega de mercante.

Durarán mucho, dice: y no hablan de vigas.

Lo hacen de sí mismos

Y, entretanto, la muerte los contempla

desde retratos puestos encima de los muebles.

Gente y muros conviven y se agrietan.

Negros mohos corrompen a la vez

almas, techumbres y las azoteas

donde los jubilados cultivan sus camelias.

No he creído nunca que las casas

fuesen ladrillos, hierro y hormigón.

Tampoco proporción, ejes de simetría.

Para mí son este aire helado, el tedio

que en la escalera siento ya en el rostro,

como si se pudriera un templo griego.

 

CERRANDO EL APARTAMENTO DE LA PLAYA

Ya está limpio y en orden.

Ningún armario abierto, tampoco las ventanas.

No descuidamos nada encima de los muebles.

El dormitorio con la cama hecha,

la mesita de noche y el retrato

de la muchacha con los ojos

iluminados por una sonrisa.

Todo el invierno sola, y escuchando el mar.

 

INVIERNO AZUL

Brillante como la neblina de agua

que el viento esparce desde un surtidor,

del ayer ha quedado un centelleo.

Te quedan las palabras y las calles,

y, empotrada en el muro,

la anilla para atar caballos de los sueños.

La vida te habla en el lenguaje duro

de aquel que ya no miente.

Los hombres a tu edad sois como lobos,

sólo lleváis el tiempo en la mirada

 

MAR SUBURBIAL

Nuestro amor nació donde la ciudad

se pierde en la tristeza de las playas,

ante los bares solos, olvidados

al viento y al cansancio turbio del oleaje.

Es la hora del perdón, porque el mañana

es ya como el olvido tras el muro del aire.

Si hemos querido a una mujer,

queda en el mar un rastro de miradas

donde ir a buscarla cuando, al fin,

la soledad es la última pasión.

Camino junto a ella por las tablas podridas

de un viejo embarcadero y nuestra imagen,

reflejada en el agua, nos sigue lentamente

sobre un fondo de barcas medio hundidas.

 

ARKADI VOLODOS: <<SONATA D894>>

Es una música modesta

como una cena en la cocina,

hospitalaria como haber tenido hijos.

Se compadece de este cuerpo

que la marea arrastra

a la playa invernal de cada uno.

Qué franqueza en las notas más abruptas

diciéndome: es amor también aquello que parece hostil.

Cuando el eco del piano se ha extinguido,

lo que he escuchado me estremece aún.

La música de Schubert

es una forma de la caridad.

 

NOCHE DE LLUVIA EN EL PATIO

La oscuridad Joana.

Hago las paces con la oscuridad

porque desde que tú estás en ella,

también es casa.

Sentado bajo el porche habló contigo,

te escucho en el rumor que hace la lluvia.

Si me vieras, Joana, asomado a la ausencia.

Hablemos en el verde sereno de las hiedras

que tiemblan en la noche con tu nombre,

Joana, convertida en mi canto.

 

SOBRE EL TERRENO

Como las naves que, cargadas

de sedas, fondeaban en Venecia,

la última soledad viene de lejos.

Trae un nuevo vigor contra el desánimo

por el sentido de la vida:

descubrirlo es difícil porque es irrelevante.

La culpa es mía cuando lo sagrado

se convierte en grotesco.

El esqueleto y la guadaña

que Durero grabó ya no nos sirven:

hoy hubiese grabado una ventana

encendida en una calle oscura.

 

SE PIERDE LA SEÑAL

Nunca sientas piedad por lo que has sido,

pues la piedad es demasiado efímera:

sobre ella no se puede construir nada.

De noche, en un pequeño aeropuerto,

ves que un avión se eleva y se distancia.

Se va perdiendo la señal.

Ahora estás convencido de vivir,

aunque sin esperanzas, tus años más felices.

Hay otra poesía, la habrá siempre,

igual que hay otra música: la de Beethoven sordo.

Cuando se pierde la señal.