18 de febrero de 2024

Mujer moderna, 1927



La mujer moderna y sus derechos es un libro publicado por la periodista y masona Carmen de Burgos en 1927. Se trata de un libro que aparentemente compila una buena cantidad de su obra anterior, aparecida en otros formatos, a los que la autora dotó de homogeneidad y un hilo conductor, y que editó con mimo. En las reseñas autora y libros son saludados como un precursor adelantado a su tiempo de El segundo sexo y Simone de Beauvoir. El libro tiene un aspecto decididamente compilatorio, tanto en la recogida de elementos que afectan a la mujer y al feminismo como en la bibliografía o literatura que la autora menciona en el texto, y que la cuidada edición de Mercedes Gómez-Blesa describe en continuas notas al pie, no muy extensas, muy efectivas e instructivas. El esfuerzo analítico de la situación histórica y de su tiempo de los derechos de la mujer abarca no pocos aspectos: el origen del feminismo y el estudio de las diferencias entre hombre y mujer, el derecho a la cultura, al trabajo, los derechos militares y políticos, y la situación de la mujer respecto al matrimonio y la familia.

En algunos de ellos es francamente sorprendente la actualidad de argumentos e ideas de Carmen de Burgos. Uno de los mejores ejemplos es la prostitución, donde se describe el debate entre abolicionismo, reglamentación y alegalidad con las mismas ventajas y desventajas de hoy, si bien con condicionantes morales de diferente matiz debidos a las épocas, con el foco en la desaparición de la barraganería como causa del aumento de la prostitución -hoy un factor olvidado que probablemente no apreciaríamos como positivo-, y una sorpresa: como toda feminista de su tiempo y anteriores, pero probablemente como todo y toda humanista de aquellos años, la confianza es total en la educación para resolver el problema. Hoy sabemos que, siendo un factor imprescindible en su resolución, parece no ser el componente único de la receta. En lo que sí es coincidente el análisis de ambas épocas es en la necesidad de acabar con la trata. Y no lejos de este tema se encuentra la alusión probablemente pionera (si bien no es un tema en que profundice) a la violencia de género y a la incomprensión del Poder Judicial masculino hacia la mujer en los juicios de asesinatos pasionales.

Escribiendo en 1927 es lógico que determinadas categorías actuales de la lucha feminista estén superadas. Hoy escribimos y pensamos tras varias revoluciones feministas posteriores, y nos resulta difícil aceptar que sean las disputas por amor las desencadenantes de las discriminaciones, que llamemos pasionales a los crímenes de hombres contra mujeres, o que éstas necesariamente tengan una querencia natural a dedicarse a la casa y sus tareas. A Carmen de Burgos le falta naturalmente la filosofía existencialista y estructuralista que permitiría subrayar las relaciones de poder subyacentes a estos conceptos. Pero no es que se aleje excesivamente; en parte, su apelación al marxismo en las largas páginas dedicadas al derecho al trabajo de las mujeres lo demuestran. Pero, en general, el libro por momentos opta más por la recopilación de situaciones y pensamientos que afecta a la mujer en su tiempo, más que a una conceptualización filosófica profunda y propia (la referencia acrítica a Henry Ford muestra esto, aunque es un tópico aún de nuestros días).

A Carmen de Burgos le interesa mucho la recogida de leyes, situaciones y consideraciones negativas de la mujer a ser rebatidas en su concepción discriminatoria por ejemplos históricos (algo más laxos en su demostración) y de su tiempo (donde el soporte documental es amplio). Los derechos del trabajo y familiares son en este sentido estudiados de manera exhaustiva, e incluyen incluso páginas de escritores masculinos que apoyaban o no alguna de sus causas (dos de sus mayores intereses de lucha, el divorcio y el voto femenino, son ejemplos de esto). Son elementos que lastran el estilo literario acercando el texto a lo enciclopédico, pero que dan idea de que de Burgos tenía una causa principal antes que la literatura. En ocasiones el tono tiene cierta neutralidad algo exasperante (los derechos religiosos), y en otros su método de demostración de capacidad femenina entra en terrenos conflictivos cuando no contradictorios (los derechos bélicos). A veces los hallazgos luminosos son sorprendentes y al no profundizarse parecen encuentros felices que probablemente le generaban dudas. Un ejemplo estupendo es la reivindicación de la belleza nueva de las mujeres deportistas, combatiendo así el argumento de que el deporte estropea a las mujeres, o, por su lado, el anuncio de manera pionera de una emancipación empoderadora del canon de belleza en un capítulo dedicado a la moda que es probablemente de los más inesperados y significativos de la visión amplia de la autora.

La comparación con Beauvoir se antoja algo excesiva pero sin duda La mujer moderna y sus derechos merecería mejor lugar en la literatura feminista universal. Probablemente su papel como activista haya sido minimizado por su país de origen y la propia historia inminente del mismo. Carmen de Burgos vivió para ver implantado el sufragio femenino universal durante la Segunda República Española, aunque no el divorcio, ya que murió en 1932.


Carmen de Burgos, según foto en Wikipedia

11 de febrero de 2024

El encuentro



Anne Enright es una novelista irlandesa que ganó el (ahora llamado) Premio Booker en 2007 con esta novela, el encuentro, que narra las gestiones y desvelos de Veronica Hegarty por recuperar los restos de su hermano Liam, muerto en Inglaterra, para velarlo y enterrarlo. Veronica, encerrada en una crisis personal profunda por una miríada de reproches hacia su madre y el desafecto en su propio matrimonio, se enfrenta a una familia de numerosísimos hermanos, cuyas relaciones particulares también son complejas.

A la par que se desarrolla en la novela este agitado presente de Verónica, ella misma parece recordar la juventud de su abuela materna, que en vez de su marido estuvo a punto de ser seducida por el mejor amigo de este. Pero amistad y amor se mantuvieron. A Verónica, fascinado en su infancia por la figura de su abuela, estos momentos les suponen una aparente fuga escapista.

Pero no lo son. En ellos se va gestando de manera elusiva el malestar de Veronica por su propia entrega personal a la causa de rendir homenaje a su hermano muerto, cuya carga hace recaer sobre sí misma y la familia. El pecado original es en realidad revelado en el primer párrafo y su misterio por tanto relativo, pero la memoria lectora es engañosa y durante la lectura no se vuelve a esa insinuación inicial. En esta reseña prefiero no revelarlo, aunque no se trate de un simple McGuffin.

El Booker Prize siempre me ha parecido una garantía de calidad importante y he leído varios libros de su listado relevante. Pero, en este caso, no me ha funcionado. Mi impresión es que una parte se debe a las dificultades de traducción, tanto de diálogos como del propio flujo de pensamiento de Veronica. Las interjecciones y expresiones cortas continuadas parecen carentes de vida y naturalidad, y eso puede ser resultado de dificultades de traducción de una novela sospecho que escrita con una musicalidad distinta a la de su traducción. Pero no es la única situación, porque entiendo que el libro peca mucho de una concepción aún bastante freudiana algo superada de las frustraciones familiares, que intenta rodear usando ironía poco efectiva, y que en realidad no es original como para premio, aunque pueda ser el mecanismo posible que Enright haya encontrado para sacar adelante el texto.


Anne Enright, foto en Wikipedia

 

13 de enero de 2024

 

Stoner es una novela de 1965 que al parecer está viviendo desde hace unos años un éxito nuevo de ediciones y reimpresiones. Como con todo redescubrimiento fascinante, las loas al libro del autor John Williams son relevantes, y parecen merecidas. La novela narra la vida de un profesor de filología inglesa que apenas abandona la Universidad desde que llega a ella como estudiante hasta su muerte a punto de jubilarse.

William Stoner (como me ha pasado recientemente en otras lecturas como Peter Camenzind o El bar que se tragó a todos los españoles) es un joven 'arrastrado' a estudiar, arrancado por así decir de una familia que en realidad no le preparó a ello y que buscaba para él otro futuro. De carácter algo lánguido pero trabajador y tenaz, Stoner aprueba su carrera y su doctorado, empieza a dar clases, evita ir a las dos grandes guerras del siglo XX (especialmente la primera, donde estando en edad de ello, y bajo fuertes presiones, no se alista pero pierde a un amigo de la facultad), se casa en un matrimonio enseguida fracasado (de nuevo una situación literaria con la que no es difícil cruzarse en todo tipo de tradiciones: la noche de bodas que no terminan relaciones sexuales de por ejemplo Cinco horas con Mario, o la seminal On Chesil Beach) con una chica de más recursos pero de carácter reprimido en lo moral y agresivo en lo familiar, sufre una relevante situación laboral por no favorecer a un estudiante apoyado por su director de departamento, tiene una aventura con una estudiante con la que al menos conoce la pasión amorosa, y vive, por estas dos cosas, los últimos años de su trabajo en cierto ostracismo. Finalmente, un cáncer, a cuyos síntomas no atendió, le supone morir mientras su facultad le celebra una fiesta de jubilación un tanto falsa.

Estos acontecimientos modestos se convierten en fascinantes por la capacidad del autor en mirar con atención a las rutinas diarias, llenas de anhelos y miserias cotidianas que alcanzan una emoción inesperada. Fruto de la observación psicológica certera, y tamizado todo por el filtro del estoico escepticismo de William Stoner, la novela se lee de manera fluida con cierta curiosidad resignada, donde los picos emotivos son escasos, pero, tan realistas y vívidos (una mirada no devuelta, un amigo que no regresa, la dedicatoria de un libro) que consigue conmover con profundidad.

En este milagro del estilo y del punto de vista está Stoner, novela cuyo protagonista y sus motivaciones resultan un enigma, que es fácil atribuir a una ética resignada del trabajo que aprendió en la granja de sus severos padres. Le apasionan el estudio y el conocimiento, pero se pregunta si su vida acaso ha merecido la pena, e incluso si todo ese conocimiento que le permite intuir lo inútil de la existencia no es en sí también fútil y vacío. Aparece pues un sentimiento existencialista típico de su siglo, al que la novela se abandona, pero sin recompensa alguna de libertad verdadera, con las últimas páginas de una agonía inesperada, y en el que los varios sinsabores vitales, antes tan relevantes, se diluyen. El libro se antoja muy completo, cerrando una vida en su ciclo entero con gran naturalidad, un cierto sentido de incomprensión de nuestro destino en la vida, y un manejo de la emoción realmente impresionante.




 

 

6 de enero de 2024

Novelas del capital

 


Pierre Lemaitre es un escritor francés de novela negra. En Recursos inhumanos escribe una obra de carácter social ambientada en el mundo laboral, con diversos niveles, pero especialmente centrada en la enorme competitividad entre directivos. Alain Delambre es un director de recursos humanos que lleva años fuera de sus puestos de trabajo habitual y trabajando en una empresa de paquetería. A Delambre le surge la oportunidad de participar en un proceso de selección cuya prueba final consiste en participar en un simulacro de toma de rehenes. Los rehenes serán los directivos de la empresa contratante (excepto su presidente). Delambre o uno de sus competidores ganará su puesto si consigue información relevante de los directivos, de modo que la empresa gana un trabajador hábil para procesos de gran estrés (como cerrar una planta de producción) y a la vez descubre debilidades de sus actuales dirigentes. El proceso está controlado por una consultora innovadora que lo ha propuesto y por una empresa de seguridad dirigida por un feroz antiguo ex militar. A Delambre le mueve no sólo la necesidad de un trabajo y el recuperar su nivel económico, sino su propio prestigio en su familia y un importante orgullo personal. A la empresa contratante, lógicamente, le mueven literariamente los mecanismos más soeces, probablemente excesivos en su presentación, del capitalismo neoliberal.

Las cosas, por supuesto, no salen exactamente como se esperaban.

Pero tampoco el resultado de la novela es acorde con el planteamiento supuestamente crítico que tiene. Recursos inhumanos se divide en tres partes: ‘Antes’, ‘Durante’, y ‘Después’. El centro de esta acción es lógicamente el secuestro que sucede en ‘Durante’. El ‘Antes’ es la historia narrada por Delambre sobre su vida actual y su acceso a la prueba de selección, más su inhumana y alegal manera de prepararse para el mismo. Este capítulo está lleno de infortunios que alimentan su rabia contra el sistema y que van acelerando la acción, diría que subiendo los niveles de adrenalina de la propia novela. Cuando el clímax del secuestro va a suceder y Delambre ha sobrepasado los límites soportables por el lector (de hecho, se ha convertido en un mecano desesperado y desagradable), Lemaitre tiene la buena idea de dejar que ‘Durante’ lo narre el ex militar que lógicamente está presente en el simulacro. En ‘Después’ es de nuevo Delambre quien vuelve a narrar, pero la trama ya no puede mencionarse sin destripar demasiados acontecimientos que son los que justifican la lectura de un texto endiablado.

Leyendo Recursos inhumanos he recordado varias veces el juicio que un personaje de Buen trabajo (David Lodge) realiza sobre la novela como constructo y artefacto productivo de origen, ejecución, y distribución capitalistas. En teoría, Lemaitre denuncia que el capitalismo es feroz y deja víctimas allí donde pasa y también entre sus peones principales, pero en realidad su novela se acerca a ese tipo de artefacto mencionado: Lemaitre no hace sino generar tramas continuadas mediante una acumulación de historias paralelas muy agresivas y equívocos múltiples, con un ritmo tan trepidante como aturdidor, por momentos ciertamente embriagante. Frente a esto, apenas consigue hacer real a su personaje, al que su extraordinaria rabia le explica su enojo, pero no su catálogo de capacidades sobrevenidas y extraordinarias que alumbran su paso por la novela. El carácter mecánico ya estandarizado de este tipo de novelísticas se afianza con un escaso interés en los personajes. A la novela le cae también una interesadísima elipsis al lector, que constituye una elaborada mentira dado el tono hiperrealista del relato, donde cada movimiento de Delambre ha sido detallado, donde nada se ha dejado a la especulación del lector.

Recursos inhumanos es coetánea de un buen montón de relatos literarios y cinematográficos sobre circunstancias laborales de los directivos y en los que los procesos de selección a menudo tan absurdos son la estrella (Arcadia, El método, Recursos humanos). Lemaitre retuerce aún más el género, aunque se base en una historia real, lo trufa de innumerables referencias literarias (si bien poco subrayadas, bien por él), y construye su propio artefacto, utensilio, casi empresa… pero no se aproxima a personas de carne y hueso -que no consigue crear-, sino que en su ironía postmo un tanto cínica y estereotipada, basada en una competitividad de tramas y en una explotación de emociones primarias, por momentos supera el aturdimiento y alcanza el disgusto.

Pierre Lemaitre (foto de Wikipedia


30 de diciembre de 2023

La verdad industrial

 


Tres años después de publicar El origen de la obra de arte, Martin Heidegger dio una conferencia en Múnich con el título de La pregunta por la técnica, que es el origen de este pequeño volumen. La conferencia y el pensamiento en estas páginas en realidad bastante breves son muy deudores del desarrollado en la obra publicada con anterioridad, y en cierto modo están encerrados (y por desvelar, que vivía al propio filósofo) en su estudio sobre el arte.

En aquel trabajo, Heidegger distinguía entre, por un lado, arte y obra (desveladores de una verdad oculta que el artista conseguía sacar a la luz), y, por otro, oficio o incluso artesanía, que en realidad proporcionan objetos de utilidad, con sus valores, pero no reveladores de verdad alguna. En La pregunta por la técnica, Heidegger reflexiona sobre la industrialización de esos oficios, en como la técnica moderna influye en el hombre con sus modos de producción, de creación de consumo, y en si esto es también revelador de algún tipo de verdad.

Heidegger sigue la misma técnica auto indagatoria que utiliza wn su libro anterior. A la par que se pregunta (o nos hace preguntarnos) por el sentido de las palabras de estudio de su pregunta del título (técnica, producir, existencias, engranaje...) despliega un imponente juego de preposiciones para sustantivos y verbos cuyos significados plásticos forman parte esencial de su búsqueda intelectual. Hasta el punto de que vuelve a parecer lícito preguntarse si Heidegger pensaría cosas distintas, quién sabe si opuestas, si trabajara en otro idioma.

Entremos en materia, con cierta sorpresa: Heidegger admite que arte y técnica moderna comparten desocultamiento (desvelamiento) de la verdad (o lo real), y que lo hacen como fondo permanente (manera en lo que define lo que llamaríamos recursos). Es decir, la técnica convierte a los agentes que intervienen en ella en recursos, con una determinación puramente instrumental que en principio le parece insostenible. Pero, sin embargo, “el hombre de esta era técnica está provocado de manera llamativa a desvelar”, y Heidegger ancla esta ansia en la naturaleza. Las ciencias naturales toman y desean aprehender la naturaleza como un complejo calculable de fuerzas a la que emplazar mediante un experimento desvelador de la verdad. La naturaleza, emplazada como fondo permanente, se somete al dominio de un engranaje, un ordenamiento de todas las cosas dispuestas y entrelazadas mediante un control racional de las fuerzas. Podríamos resumir esto más llanamente en que la industria aplica la técnica sobre un mundo visto como recursos, unos protocolos de funcionamiento, y un sistema de información. Lógicamente, también el hombre tiene el riesgo de convertirse en recursos, en fondo permanente de dicho engranaje, de un modo provocado por sí mismo al desear solícito que la ciencia desvele, con sus conocimientos científicos, una enorme exactitud en la que sin embargo se retraiga lo verdadero. El hombre, imbuido de solicitud, desvelamiento y técnica, no percibe que es el mismo el sujeto de esta interpelación. El peligro es que el dominio del engranaje impide acceder al desvelamiento (a la verdad) más original.

Parece que es habitual en Heidegger ser lúcido con determinados elementos de su época, pero llevarlos a un lenguaje cuyo seguimiento resulta pedregoso para el profano (nada que ver con Ortega y Gasset y su Meditación de la técnica, vaya). Y, sin embargo, no está diciendo nada realmente novedoso respecto a la alienación de lo productivo/técnico, y la despersonalización del humano ante ello, ahogado de deseos, excepto su dirección hacia el concepto de verdad a desvelar. Esas necesidades de desvelar que la técnica moderna parece poner a disposición del hombre pueden revelar algunas verdades menores, pero alejan de la verdad originaria al sujeto.

Para Heidegger hay una solución que suena inesperada: la poesía, las bellas artes, las desveladoras de una verdad original, más primaria, fácilmente asimilable a la obra de arte, cuya esencia superior no obstante se emparenta con lo amenazado en los párrafos anteriores. Digamos que la creación artística permitiría estar alerta de los peligros homogeneizadores de la técnica, gracias al pensamiento particularmente desvelador de una verdad originaria que supone.

Es evidente que a Heidegger no le gusta la técnica moderna. En mi opinión confunde el origen de la expansión de la técnica como resultado de conceptualizar la naturaleza como engranaje y fondo permanente, con la aparición de la ciencia como nuevo tótem del conocimiento, y creo que la confusión procede de su escasa reflexión sobre lo práctico, que con frecuencia desarrolla la técnica por prurito de necesidad -y de mejora del bienestar humano- antes de que una ciencia, no digamos ya una filosofía, lo soporte. Pero qué duda cabe de que bajo su formulación un tanto críptica se encuentra un texto preciso en su propio lenguaje respecto a la explotación de recursos por la tecnología y el riesgo de deshumanización que supone. Menos mal que no acomete la discusión en términos económicos ni históricos, ¡podríamos pensar que Heidegger era marxista! Pero claro, no lo es: habiendo leído El origen de la obra de arte, bien se ve que su amable solución poético-artística encierra esa extracción de la verdad original ya desde la tierra en forma de obra de arte que consigue desvelar dicha verdad y es entonces reclamada para la historia de un pueblo...


Martin Heidegger (vía)


 

 

21 de diciembre de 2023

Bildungsroman

 


Como lector me ha emocionado mucho volver a leer y a disfrutar enormemente una novela de Hermann Hesse. Se debe a que con 18 años leí El lobo estepario, que me impactó profundamente con todo su angst existencialista. Aunque luego leí alguna obra más de Hesse (un par de libros de relatos y Siddharta) me parecieron muy menores, o así lo recuerdo, y le abandoné como lector. A esta vieja edición de 1978 de Peter Camenzind llego gracias a IberLibro y a la mención de Alex Ross en Wagnerismo (como pasaba con Alas, de Mijail Kuzmín), donde se describe la escena de aire netamente homoerótico en que Peter admira las dotes de un amigo mientras toca al piano Los maestros cantores de Nuremberg.

Peter Camenzind es el protagonista de esta novela de formación de estilo romántico, primera obra de Herman Hesse publicada en 1904 a los 27 años, revelando un enorme talento para la imagen poética y el impacto visual de sus vívidas descripciones de la naturaleza. Se trata de una novela de formación, la Bildungsroman de los alemanes del diecinueve, casi pura. La narración del proceso vital de Camenzind (que en cierto modo parece no parar nunca) se inicia desde el mismísimo origen de aire bíblico: "en un principio fue el mito". Los dones que Dios reparte en el pueblo de montaña donde nace Peter son agasajados con un lenguaje florido, musical, y profundamente lírico, cuyo arrebato continuado tiene su reflejo en el corazón y comportamiento del protagonista, y que es sin duda el mayor atractivo del libro. Consigue así un retrato de su protagonista como un ser sin mácula, nacido del milagro de la naturaleza perfecta, pero que, obligado por el carácter maltratador de su padre y tras la dolorosa muerte de su madre, emigra a estudiar a la ciudad, abandonando el lago y las montañas cuyas capacidades catárticas impulsaban su corazón.

No obstante, Camenzind no es un personaje invariable, sino que crece físicamente, y busca su encaje emocional y espiritual. El primero no lo consigue: sus enamoramientos son absurdamente platónicos (aunque su físico sea el de un Dios y su alma sea pura entrega), y, peculiarmente, mantiene a sus mujeres objeto de deseo en un estatus inalcanzable mientras reserva palabras sensuales a su amigo pianista y artista, cuya muerte -la segunda relevante en su vida- le cambia definitivamente el carácter, le hace caer en la bebida, y lo impulsa finalmente al oficio de escritor de artículos para las revistas y publicaciones alemanas, todo ello con episodios de pesimismo profundo en el que se observa un atisbo de El lobo estepario hasta ahora inexistente, que no encuentra consuelo en algunos círculos intelectuales que frecuenta, y cayendo también en episodios violentos. Obligado a errar por tierras alemanas, suizas e italianas, casi siempre innominadas, como un poeta errante sin Penélope, finalmente regresa a casa de su padre, y allí comienza a cuidar a un discapacitado. Su sacrificio y la respuesta positiva de sus cuidados parecen conseguir por fin en su alma un reposo y encuentro espirituales que la juventud y la pasión le negaron.

Peter Camenzind mantiene un irresistible tono apasionado por la literatura y la vida al que es inútil enfrentarse con las barreras de la lectura irónica postmoderna. Su expresividad penetra en cabeza y corazón irremediablemente, y la transmisión que consigue del anhelo del alma romántica es casi sublime, como una vivencia cercana muy remarcable. Y, lógicamente, el libro se enmarca en un contexto histórico que describe en cierto modo. De su tono, retrato social, y vicisitudes vitales pueden intuirse muchas circunstancias. Faltaban 23 años para El lobo estepario, pero por el medio una guerra brutal y sus derivas cambiaron irremediablemente la escritura del joven romántico por la del hombre angustiado, a pesar de, en realidad, probablemente hablar del mismo problema: la búsqueda del alma propia.

El joven Hermann Hesse (vía)


9 de diciembre de 2023

Tragar y tragar

 


En 2021, El bar que se tragó a todos los españoles fue un importante éxito teatral, que cosechó premios y llenó plateas en el delicado año aún de pandemias y confinamientos y desescalada que fue. Este volumen es el texto teatral (incluye también los actores que lo interpretaron) escrito por Alfredo Sanzol, autor y director teatral de prestigio; actualmente dirige el Centro Dramático Nacional, que depende del Ministerio de Cultura y trabaja en los teatros María Guerrero y Valle Inclán.


El bar en cuestión (según foto del Centro Dramático Nacional)

Jorge Arizmendi es un cura navarro que se inició en el seminario a los 13 años, obligado, y que con 33, en plenos años 60 del siglo XX, decide salir del sacerdocio pidiendo la dispensa correspondiente. Viaja a Estados Unidos, donde sufre una serie de peripecias peculiares (el encuentro con una pareja de rancheros mayores que perdieron a su hijo -con el que Jorge tiene un parecido asombroso-, la fiesta de disfraces en la que se encuentra con Martin Luther King, etc...), y en el que acaba conociendo a una chica española que terminará siendo su mujer, siempre que obtenga esa dispensa del Vaticano que no llega.

Jorge Arizmendi es aparentemente un trasunto del padre de Sanzol, y en las notas del libro reconoce qué episodios son los inventados y cuáles los reales entre todos los dramatizados. El drama de Arizmendi, querer cambiar de vida en un momento y desde una organización rígidos, es paralelo al del pueblo español que se quiere liberar de una dictadura fascista casi eterna. Esto no se recoge en la trama en sí, pero es rastreable en diálogos sueltos aparentemente inintencionados, pero en los que se recoge la esencia principal del libro. Pero, a esta opción, que en principio parece más efectiva por menos discursiva, le vencen varios elementos: el catálogo de situaciones yuxtapuestas sin mayor continuidad ni avance dramáticos -refugiado el texto en describir el retrato aparente de un individuo concreto mediante sus azares-; o lo desatado de estas situaciones, que finalizan en una serie de episodios en Roma a medias entre De La Iglesia (Álex) y Coppola que parecen más pensados en la espectacularidad de la representación de la convivencia del texto.

Probablemente es una experiencia inconexa e injusta hablar sólo del libro y no de la obra en escena. Pero también es ineludible que el formato dramatúrgico no impide la consistencia de la historia, en lo que al final parece un producto de consumo que pretende mayor profundidad de la que ofrece, y en la que los momentos particularmente epatantes no acaban de sumar un valor mayor.