Panpox

 

De mis tiempos de lector en euskera hace dos y tres décadas no recuerdo por qué no caí en manos alguna vez de Arantxa Urretabizkaia, una de esas jóvenes clásicas de aquella eclosión de oro de la narrativa en euskera de los ochenta y noventa. Bueno, nunca es tarde.

Panpox es el apelativo cariñoso con el que una madre llama a su hijo Antxon en el transcurso de un día, espacio temporal que Zergatik Panpox, esta brevísima novela en la que desde el despertar (con un sueño) hasta el acostarse, esta mujer narra en primera persona y aparentemente a sí misma todos los azares de un día cualquiera, en el que los horarios y necesidades, y las conversaciones con su hijo Antxon, acaparan casi todo. Siguiendo un escogido y muy efectivo flujo de conciencia, esta madre asfixiada por las exigencias de la familia monomarental habla con su hijo, piensa en las tareas de la casa, hace planes para completarlas a la noche, se obsesiona con el tráfico para poder dejar y recoger a Antxon en la escuela, intenta alguna compra, se permite un descanso en una peluquería... Y también piensa, de continuo, en Txema.

¿Y quién es Txema? Sobre todo, una ausencia, alguien que se ha ido: 'Txemak alde eginez gero…’ ('una vez que Txema se ha ido...’) es una frase repetida varias veces en el texto, y tras ella suele aparecer un cambio vital: no duerme igual, anda escasa de dinero, etc. Txema aparenta ser la pareja de la mujer, el padre de Antxon, pero nada es seguro. Y tampoco es seguro si la pareja se ha roto, o si está fuera temporalmente por trabajo, o si como parece más probable, está huido por ser miembro de ETA.

Algunas de las alusiones a la situación vasca de los setenta son colaterales pero su imbricación en lo rutinario es evidente. En los problemas de tráfico del día se inscriben los controles a pasar con el coche y que retrasan las idas y venidas a la escuela, por ejemplo. Más escalofriante es la pregunta de formulación infantil por parte de Antxon sobre si había alguna razón para que murieran más grises que verdes / civiles. Tuve que releer el fragmento para asegurarme, ya que mi euskera está desafortunadamente enmohecido. Y sí, la criatura pregunta eso, probablemente con una normalización del horror cotidiano que costó mucho interpretar de otro modo, y que puesto en boca de un niño leído 45 años después resulta de una fuerza inusitada. Zergatik Panpox está publicada en 1979. Aunque Txema podría perfectamente ser una figura idealizada, tampoco es así: el reproche por la soledad y la responsabilidad que pareciera haber dejado atrás aparece, pero su ausencia se admite también con cierta inevitabilidad inexplicable (y eso suele significar 'lo innombrable').

El diálogo consigo misma de esta mujer tiene más aristas, desde luego. Es fácil interpretar la historia desde el feminismo con una lectura rica entre el empoderamiento de sus opiniones, la servidumbre cariñosa hacia un niño con sus tiranías reflejo de un futuro masculino al uso, y el recuerdo dependiente de la figura masculina ausente. Lo excelente del estilo es que todos estos matices de la personalidad de su protagonista tienen cabida en su monólogo de frases cortas, con continuos recordatorios de sucesos del día incluidos los pensamientos previos o los comentarios de Antxon, dibujando así de manera muy elegante la situación concreta de una mujer atrapada en las exigencias cotidianas en las dificultades que esa vida le supone y en la que no tiene tiempo para pensar en su propia liberación.

El euskera se antoja un idioma muy adecuado para esta historia, dada su especial relación con la oralidad en el entorno familiar y con los niños. La sencillez del vocabulario no significa simplicidad en intenciones y logros, pero sí permite la lectura gozosa a euskaldunberris diletantes. Pongo el ejemplo de esta frase poética que tan bien recoge la capacidad de fabulación de un niño:

Ama, non bizi dira malkoak begietara azaltzen ez diren bitartean?

Es decir, ‘Mamá, ¿dónde viven las lágrimas mientras no aparecen en los ojos?’

Arantza Urretabizkaia (foto de Wikipedia)

Señora de gris sobre fondo rojo

 

Debe ser difícil proponer algo nuevo sobre Cinco horas con Mario, la novela de gran éxito de Miguel Delibes que además se convirtió en obra teatral que giró durante décadas por toda España, con Lola Herrera en el papel de Carmen, la viuda de Mario. Además de este éxito de público, son multitud los análisis de la obra, incluyendo el largo prólogo de esta edición, que referencia además otros ensayos sobre la novela de Delibes.

Lola Herrera ha interpretado a Carmen Sotillo desde 1979 a 2021

Así que la comparación con Señora de rojo sobre fondo gris puede tomarse como un punto de vista distinto al habitual, ya que, en cierto modo, pueden considerarse libros que dialogan entre sí. En ambos ha muerto una persona, y en ambos un cónyuge reflexiona sobre ello (una carta a la hija de la madre muerta en ‘Señora’, un monólogo junto al cadáver en la noche del velatorio en ‘Mario’). Ambas tienen una lectura sociopolítica de la vida española en el franquismo, más obvia en ‘Señora’ (publicada en 1991 y donde el título ya resulta claro) que en ‘Mario’ (1966) donde Delibes se ve obligado a una curiosa inversión para denunciar el sistema por boca teórica de quien lo defendía. Ambas, al final, son retratos de familia, uno de los temas centrales en Delibes.

La historia de Cinco horas con Mario es conocida: a sus casi cincuenta años, Mario Díaz, muere una noche de manera inesperada debido a un infarto. Su mujer, Carmen o Menchu, le vela la noche siguiente durante cinco horas, en las que, partiendo de frases del ejemplar de la Biblia de Mario, articula una serie de reproches que revelan el carácter de Mario y también el de Carmen, en un monólogo extenso y circular, que va añadiendo pausadamente capas de hechos a lo que ya se conoce en apenas veinte o treinta páginas. El libro se inicia con el ajetreo del piso previo al monólogo, debido a las visitas de amigos, la reacción de los cinco hijos de la pareja, o las negociaciones de la esquela. También hay un epílogo, un diálogo con el hijo mayor previo a la salida del cadáver hacia la funeraria.

El reproche continuado de Carmen tiene múltiples orígenes. Parte procede de su propio estatus social, de aparente mayor renta con las expectativas patrimoniales que eso le supone, parte de su ultracatolicismo y parte de su represión sexual, a pesar de lo que parece un físico muy atractivo. El Mario que Carmen dibuja parece inicialmente una persona retraída y egoísta que no hizo caso a su mujer, pero poco a poco, bajo la capa de insultos que de vez en cuando le suelta Carmen (botarate, zascandil, alcornoque, avefría, adoquín, haragán, zoquete, tonto de capirote...) se va revelando un hombre de conciencia social, aparente cristiano de base sin extremismos, que no acepta prebendas ni sobornos, y en general de vida austera y sencilla, sin pretensiones, afectado de depresiones recurrentes, y que no consigue triunfar en su trabajo de periodista ni en su afición de escritor. Aunque también un hombre de su época: no es considerado con las tareas de la casa, no es especialmente cariñoso con su mujer, de poca dedicación a la crianza de los hijos. La falta de ambición no es admisible por Carmen, que se siente despreciada frente a sus pares (la obsesión por poder disponer de un 600 es recurrente), poco querida y apreciada, con una frustración de origen por una noche de bodas en la que no pasó nada, en lo que es un episodio clásico de la literatura marital). Los hijos de Carmen parecen gajes del oficio más que descendientes deseados, y Carmen además no admite las veleidades sociales de su marido, al que considera rodeado de rojos e intelectuales, y una especie de soñador que escribe textos incomprensibles cuando no peligrosos para la religión y el país. La bala final de esta cadena de reproches es de una gran ironía, pues Carmen, que con frecuencia ha sido cruel hacia Mario y su familia, narra al cadáver de su marido muerto, bajo la implacable necesidad de obtener un perdón ya imposible, cómo fue seducida por un amigo de juventud que sí ha progresado en la vida, cuya consumación del acto, de haber sucedido, queda en elipsis. Carmen, que ha ido extrayendo momentos de ese hecho poquito a poquito hasta acercarse al final, se encarna en el objeto de ira propia de su insensibilidad personal y social y se ve obligada a solicitar el perdón de un marido rojo y muerto.

Cinco horas con Mario se antoja una novela imposible sin la dictadura y su censura. El tono crítico hacia la corrupción y falsa beatería del régimen franquista es obvio, pero al estar declamado por una mujer claramente adscrita al mismo, y ser su parlamento creíble (y así lo podemos verificar los que tenemos cierta edad y conocimos, aunque fuera de perfil, la España anterior), su potencial carga crítica parece atenuada, pues la interpretación directa y sin subtexto sería en efecto que Mario se tiene merecido el reproche (que tardó sólo una semana en obtener el visto bueno para publicación por parte de la censura, como cuenta Fernando Larraz). Delibes comentó varias veces que la novela inicial no era un monólogo y que Mario no estaba muerto; pero que el diseño de personajes no funcionaba bien, porque Mario se veía obligado a replicar, y el retrato de Carmen se exageraba. Este atrevimiento de planteamiento de la novela es probablemente la mayor valentía brillante del autor, que, por otro lado, controla muy bien su dominio del idioma para no dar su propia voz al personaje de Carmen, que no es persona culta. Probablemente esto hace la lectura algo más cansina de lo habitual en Delibes, pues a la reiteración se suma un personaje de un perfil diáfano, pero es probablemente el instrumento para burlar la censura al emplear el perspectivismo irónico (como dice Larraz) para poder denunciar la dictadura sin hacerlo en referencias literales. Delibes plantea además una nube creciente, acumulativa, de no demasiados hechos familiares o intereses de la propia Carmen, que se alimenta de detalles poco a poco, que dibujan bien el momento obsesivo que vive la mujer, y cuya finalización en la confesión de infidelidad no es tampoco un requisito de mayor o menor duración. Desde luego, el éxito de la novela y la obra de teatro se antojan lógicos

Miguel Delibes

Del canon a la doxa

 

Recuerdo el impacto de la lectura de Miradas insumisas hace quince años: un voluminoso ensayo sobre cómo a lo largo de la historia del cine los homosexuales habían mirado el séptimo arte, se habían reconocido en él, lo habían creado con la intención (o no, a veces) de que espectadores pares se reconocieran en él, dejando pistas implícitas pero suficientes o siendo claramente explícitos... El libro tenía vocación de compendio casi enciclopédico y es un lugar necesario de consulta del cine que hoy llamamos LGTBI previo a 2005.

Murnau

En Miradas insumisas, el autor, Alberto Mira, manejaba con frecuencia el concepto del canon para explicar aquellas reglas que salvo excepciones se imponían en el cine de o con personajes homosexuales o lésbicos, fundamentalmente: el final no podía ser feliz y la potencial pareja -de existir- acababa debido a la muerte de, al menos, uno de sus miembros. Las lecturas políticas de los formatos culturales así creados son obvias, tienen su anclaje histórico en las diferentes épocas en que se rodaban las películas, y el libro lo diseccionaba bien.

Genet

Un lector atento de Miradas insumisas que caiga en las páginas de Entre la cámara y la carne indudablemente entiende bien la relevante evolución del autor como analista cultural, pero también como escritor, y, no es baladí dado el tema, como nadador avezado en las aguas de la batalla cultural performativo-identitaria. El concepto que señala esta evolución es la doxa, que

implica un sistema de convenciones impuestas y aceptadas generalmente, una hegemonía cultural que va más allá del contenido ideológico para incluir aspectos de forma o de preferencias por ciertos motivos narrativos. La doxa actúa en silencio, sin tener que imponer a la fuerza el sistema de convenciones, fijadas y pensadas a través de la censura, que estaba por encima de cualquier película y que dominaba su sentido, pero también su estética y su puesta en escena.

A aquel cine que transgredeo al menos interpela a la doxa (que casi parece el poder definido por Michel Foucalt) se dedica Entre la cámara y la carne, analizando los tres elementos que para el autor dan cuerpo a la mirada (homo)erótica en el cine: espectador, cámara, y actor/personaje. Cámara aquí hace mención a todo lo necesario, excepto el actor, para la puesta en escena: director, guion, vestuario, música, producción, etc.

Warhol

El libro se subtitula El cine homoerótico en 25 películas, acotando ya desde la cubierta el ámbito específico de estudio. Tan relevante como homoerótico es 25, dado que frente al casi inabarcable ensayo que es Miradas insumisas, Entre la cámara y la carne decide centrarse en solo 25 filmes, que, aunque abarcan 91 años de cine y por tanto inevitablemente acompañan el devenir de la historia de este arte, lógicamente permiten al autor respirar con más libertad y profundidad que en una historia cronológica de carácter casi completista.

Visconti

Por supuesto, la adopción de una lista supone una cierta arbitrariedad. Es además un mecanismo clickbait: ¿qué películas ha escogido? ¿por qué estas y no otras? ¿cómo se atreve a no estudiar tal filme que tan importante fue para mí? Lógicamente cualquier lector (antes espectador) tendrá sus discrepancias iniciales; en mi caso alguna película me parece algo repetitiva con otras ya estudiadas más o menos similares, e, inevitablemente, las últimas películas constituyen un riesgo necesario pues su conocimiento general es menor y el lector encontrará menor identificación experiencial. Pero, francamente, la reflexión final es que el libro es más que una selección cinéfila, y que encierra una historia de la mirada específicamente homoerótica, de la evolución de la manifestación de este deseo en pantalla, y de los cuerpos masculinos no ya en el cine sino en la cultura e incluso la sociedad del siglo XX. De qué película se trata en cada caso es relevante para esa historia y en ese sentido probablemente no tendría sentido, una vez completado el libro, eliminar nada de la lista, porque está bien engarzada.

Jarman

Cada una de las 25 películas, desde Alas de William A. Wellman a Beach Rats, de Eliza Hittman, se estudia en un breve ensayo de diez páginas, y además hay una introducción, un epílogo, e incluso dos intermedios menores. No tiene sentido aquí, no es posible además, entrar en cada uno de esos veinticinco opúsculos, pero todos ellos están trabajados con excelencia, son agudos y penetrantes, contextualizan con precisión el momento histórico y cultural si es necesario, no rehúyen las polémicas que generaron en su tiempo ni cómo serían las interpretaciones más presentistas desde nuestro punto de vista actual, y, para un cinéfilo, son una fuente incansable de criterios con frecuencia novedosos que permiten ampliar la mirada propia hacia películas que casi obligadamente forman parte de nuestra educación emocional. Sin afán de verdaderamente destacar algún ensayo por lo que puede suponer en dejar atrás otros, me parecen muy estimulantes los dedicados a películas heterosexuales (Alas, Picnic, Ricas y famosas, Point Break) con mirada o clausura homoerótica, los dedicados a películas dirigidas por mujeres (de nuevo Point Break, Beau Travail, Beach Rats) y puedo sentir debilidad personal por alguna en las que coincido tanto con sus impresiones (Muerte en Venecia, Querelle, El mar, La mala educación) que casi me asusto.

De La Iglesia

Por eso tal vez parece más interesante fijarse en algunas de las reflexiones culturales que marcan la historia de la mirada y del cuerpo, e incluso en la validez de esta opción de análisis cultural que se reivindica a sí misma como indisoluble del sociopolítico (para Mira, con frecuencia como enfrentamiento o contradicción). Así... ¿El deseo nos libera o nos esclaviza? ¿La historia de las relaciones de deseo homoerótico es la de opresiones continuas de edad y clase o puede ser entre iguales? ¿Deseo y política se matan, como reflejo de que lo performativo y lo identitario/LGTBI se enfrentan? La postura de Alberto Mira en general en este último dualismo, resumible a la manera de Nietzsche entre lo dionisiaco y lo apolíneo, se inclina por

lo estético, con su afirmación de la perspectiva, la precariedad, la experiencia, es lo que nos hace diferentes y, por lo tanto, lo que proporciona fuerzas y miradas de resistencia frente a la ideología, que se repite insistentemente para actuar sobre nosotros.

Aquí en “ideología” Mira no se refiere necesariamente al patriarcado (al que también le aplica, pero que en cierto modo no merece ya el esfuerzo) sino a los formatos identitarios LGTBI en su vertiente más politizada en que no se admite visión menor alguna de una persona, actuación o condición LGTBI bajo pena de cancelación. En general, creo que resulta necesario añadir el factor de la represión para considerar tanto el deseo como la identidad como factores más liberadores que lo contrario.

Fassbinder

Mira ha visto recientemente sus 25 películas (y muchas más, probablemente) y eso le permite observar la evolución del cuerpo masculino en pantalla, y los factores biológicos y culturales que apoyan un tipo de mirada u otra. La mirada homoerótica tradicional queda dividida entre el efebo y el atleta, prácticamente desde Grecia, y es un canon al que se ciñen durante décadas varias películas, si bien Mira también estudia la construcción de los cuerpos masculinos pensados para la mirada de la mujer (el panorama suele ser poco erótico, de hecho) y la espectacularización del péplum y el neoculturismo de fin del siglo XX. Pero es precisamente el final del siglo XX cuando la aparición de la metrosexualidad en primer lugar, y la capitalización del cuerpo como activo personal resultado de intervenciones personales y tecnológicas, junto a la eclosión de Internet como escaparate individual, que el cuerpo se pornifica, se multiplica en unidades (perdiendo por ello cada cuerpo significancia individual), y la mirada homoerótica también se democratiza (incluso en el sentido de que su existencia es aceptada por el demos), y llegamos así hasta Only Fans. Mira insiste en los textos entre películas en estas evoluciones, directamente relacionadas con lo que era aceptable ser mostrado en cada momento, y con la transgresión y su pérdida por la actual omnipresencia de imágenes homoeróticas. 300 es posiblemente el análisis más distintivo en este tema, con su fascismo corporal reivindicado a la vez como discurso homófobo y homoerótico, según para quienes, claro.

Bigelow

He mencionado la mirada de la mujer. Es un tema de cierta relevancia para Mira, que ha leído mucho sobre análisis cultural feminista, en cierto modo por su premisa de necesidad de lo cultural (del relato, de lo estético, de lo dionisiaco) para no ya explicar sino predecir lo sociopolítico. La aportación de la mirada feminista hacia lo homoerótico es inevitable porque abre múltiples aristas problemáticas relacionadas: el ejercicio de la mirada femenina hacia el cuerpo masculino en el cine siempre fue castigado por la doxa; porque el feminismo, aunque sin ser su objetivo, ha provocado que las mujeres puedan tener y proyectar una mirada erótica consolidada;  porque hay directoras entre las 25 películas que han rodado filmes "desde dinámicas homoeróticas"  como forma de "articular una fascinación sin exponerse a los riesgos" del hombre como objeto de deseo heterosexual; porque el análisis de Eve Kosofsky Sedgwick sobre el carácter falocrático de lo homosocial ayuda a argumentar la osadía de películas como Alas y su impensable beso final; o porque el libro y las películas que lo componen se han de enfrentar a la diferencia entre mirar el cuerpo de un hombre o una mujer. El abismo entre ambas miradas niega el tópico de que ambos desnudos sean los mismos, recordando que la cosificación del cuerpo masculino ha tenido tintes de liberación que el femenino no tiene, lo que Mira atribuye a la fuerza e inercia del patriarcado. Cuya afección llega al porno y sus representaciones del dominio, sensiblemente diferentes en el porno gay.

Almodóvar

 

Y, casi finalmente, otra línea de interés que aparece en el libro y que Mira ya observó en Crónica de un devenir, y que de una manera relevante se relaciona con el cine como negocio, tiene que ver con el capitalismo como fuerza de visibilidad del deseo, o como mecanismo coadyuvador a la posibilidad de lo erótico. Hay un reflejo de este pensamiento al hablar de Navajeros, de Eloy de la Iglesia, y confirmar que tanto el director guipuzcoano como su teórico mentor, Pier Paolo Pasolini, eran homosexuales con conciencia social (el ensayo de Navajeros hace referencia al cuerpo proletario como objeto de deseo), pero representaban lo peor del comportamiento burgués al explotar chaperos para satisfacer su deseo. Pues bien, esta presencia de las mecánicas capitalistas de las que no se libran ni "los comunistas", ni la desigualdad de la que suelen partir las narrativas o homoeróticas, ni la inversión en los cuerpos pornificados de hoy en día, tiene interpretaciones liberadoras recuperadas en autores como Dennis Altman ("una de las ironías del capitalismo estadounidense es que ha sido una enorme fuerza a la hora de crear y mantener un sentido de la identidad entre homosexuales") al hablar de los años cuarenta, o David K. Jonhson, argumentando que en los Estados Unidos el mercado es más importante que la moralidad, lo que deriva en productos que contravenían al puritanismo, y que explican la eclosión de la cultura homosexual en los Estados Unidos de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial.

Berger

En fin, como colofón, estas apasionantes líneas de análisis cultural lo son porque el autor escribe apasionadamente de su objeto de estudio. Pudiera parecer por esta reseña que tal vez el cine no sea lo más importante del libro. Pues sí y no... El cine, las 25 películas, soportan excelentemente el edificio de revisión histórica de la representación del cuerpo masculino y sus formas de búsqueda del deseo del espectador, y son desde luego el alma del libro. Pero, tras tres volúmenes leídos de Alberto Mira, es indudable que tiene un interés significativo en el análisis histórico de los procesos culturales y políticos en relación al nosotros que describía en Crónica de un devenir como término de consenso histórico entre homosexual, gay, queer y LGTBI. Es casi imposible añadir más a la particular sabiduría cinéfilo-cultural de Alberto Mira con el nosotros. ¿Tal vez, en este caso, el análisis del deseo y la atracción desde la sexología moderna? ¿Y en relación a estos periodos históricos y al fenómeno de representación? ¿Lo que anteriormente mencionaba de la represión y las formas de superarla? No lo sé; Mira menciona alguna vez que estos mecanismos no son relevantes frente a lo incontestable de la materialización del deseo de forma en ocasiones ineludible en el inestable triángulo que forman cámara, personaje/actor y espectador.

Alberto Mira ha vuelto a rendir un libro estupendo, dinámico pero profundo, rompedor y amplio a la vez, muy consciente del estado de la discusión cultural, y trabajado también con su método de escucha en redes sociales a quienes participan de la discusión abierta con él, una escucha que aporta pareceres también relevantes. La edición del libro, a manos de Editorial Egales, es también excelente. Un lujo a vuestro alcance…

Alberto Mira (foto de la web de la Oxford Brookes University)

La imprecisa melancolía

 

La imprecisa melancolía

PORTADA

Dos cosas que tienen muchas ediciones de poemarios y que no son exclusivamente su contenido pero que siempre siempre siempre causan un atractivo se encuentran en este volumen de Luís Quintais titulado La imprecisa melancolía: es una edición bilingüe de un idioma original que puedo entender -y sentir su sonoridad- al leerlo, y… necesitó cortar sus páginas con un abrecartas, ya que las resmas estaban sin cortar a partir de la edición del libro (Editorial Lumen, 1995). Busqué obras de Quintais en castellano tras leer unos poemas suyos en la Revista de Occidente #497 (octubre de 2022) y sólo encontré este libro en Iberlibro. Es un poemario dividido en cinco partes sin título, y cuyo viaje o línea parece más difícil de definir que en los libros de las entradas anteriores (de Xavier Guillén y Luis Felipe Fabre), por ser más oscuro o parabólico. La idea del progreso de una vida parece de todos modos implícita, pues las partes iniciales están dedicadas a la celebración de la belleza y la poesía (aunque no se trata de un entusiasmo desbordado, sino de, precisamente, una melancolía compleja, como cuando escribe un poema que ya desde el título habla De la dificultad de la belleza) y la exaltación de la ciudad-río que es Lisboa, posible mirada a la vida adulta en la metáfora del estuario, que no obstante termina ya con una referencia inquietante a Caronte. Llegan después unas invocaciones a las sombras de la vida, que incluyen un poema deslumbrante sobre la ruptura amorosa:

Y también una petición de regreso a los mitos y máscaras, rechazando el logos y abrazando la hybrys. Termina, en su quinta parte, con tres fantásticos y demoledores poemas mortuorios, que invocan a W. H. Auden, al final del lenguaje y sus soportes, aunque sin tratarse de una devastación dado que Quintais siempre se mantiene en esa tristeza controlada, casi racional, que parece impedir el exceso de los sentimientos. El título de este poemario se antoja así muy exacto en su indefinición, pero es profundo el sentimiento que deja.

Luís Quintais (foto de publico.pt)

Retablo de sodomitas novohispanos

 

La Sodomía en la Nueva España, de Luis Felipe Fabre, es un resumen en forma de auto sacramental, con dos anexos, del ajusticiamiento de 14 hombres homosexuales por la Santa Inquisición en 1658 en el actual México. El auto sacramental, bajo el título fabuloso de Retablo de sodomitas novohispanos, narra el juicio a que Juan de la Vega, apodado “Cotita”, y 14 compañeros sodomitas más, uno de los cuales se libra del fuego por ser menor, usando para ello los personajes habituales de un auto: hablan la Carne, la Fortuna, la Santa Doctrina, la Justicia… La blasfemia está servida al ser la quema de los reos una forma de Eucaristía. Pero el tono de Fabre es doblemente irónico, pues escribiendo aparentemente desde el punto de vista de los inquisidores, la dignidad de los ajusticiados por crímenes tan vacuos queda siempre por encima de los valores eternos declamados con la formalidad de la ortodoxia en el lenguaje del Siglo de Oro. Fabre explica al final del libro la documentación empleada, y es entonces cuando la labor se antoja más grande, por la magnitud del resumen, lo certero del tono y ritmo -se lee de un tirón y con cierta devoción interna por la osadía del propio libro-, las citas, y las referencias de lo nefando. Sin olvidar la negación ontológica del sodomita (y de varios más, de paso): “Nada es lo que nada engendra”. El conjunto consigue una comunicación superlativa de la estupidez histórica de la homofobia, y demuestra que existe una forma artística de combinar la justicia histórica (tan a menudo exclusivamente presentista) con las formas culturales del momento retratado. Este retablo le deja a uno patidifuso.

Luis Felipe Fabre (según foto de 2015 de Antonio Nava recogida en Wikipedia)

Xavier, amo de casa

 

Qué buen libro es Amo de casa, de Xavier Guillén. El principal valor es aunar lo poético de cada poema, con una buena elección de metáforas y emociones familiares, con el relato narrativo de fondo más bien prosaico de la vida de un hombre hasta completar su divorcio. Poemas que hablan progresivamente de un abuelo, de una madre que fue gemela de una tía, de conocer a una chica, y que lo hacen sin subrayar que esto va a ser el relato de un amor acabado en desgarro. Odile se convierte en una musa efímera y temporal, una vez que la contemporaneidad vence al poeta, que no la entiende pero percibe sus signos, y así queda desarmado, en soledad, y con un hijo cuya gestión de horarios realiza con diligencia. Es especialmente destacable la visión irónica de determinados iconos de la postmodernidad, como la naturaleza (devenida en ‘temática’), o la excursión para observar estrellas (‘todas con la misma ropa de montaña comprada cada una en su polígono’), aunque pueda ser algo arrogante, como en En la Feria Medieval. Pero entre el buen sentido general de todo el poemario, el excelente mirar a la especie y sus miserias, lo conseguido del avance temporal en las elipsis (los poemas que no existen), y el tono de asombro melancólico, sin duda es un gran libro.

Xavier Guillén (foto de Francisco González para el Diario de Córdoba)

 

 

 

 

 

 

Maricas del Poble (Nou)

Que el fin del mundo nos encuentre bailando es el largo y algo discursivo título de este sin embargo muy estimulante cómic de Sebas Martín, un trabajo sobre una pareja de hombres que se conocen a finales de 1935 y que termina en julio de1936. Ambos trabajan para una empresa de una familia acaudalada de Barcelona, Tomaset en las oficinas y Basilio como mozo de carga, aunque aspira a ser boxeador. Tomaset es joven e inexperto, alrededor de 20 años, pero cultivado y educado, aunque su familia no tiene dinero; Basilio ronda los 35, vive solo en un cuchitril, y dice de sí mismo que es un tarugo. La historia oscila entre el Poble Nou y el Paralelo, donde Basilio arrastra con frecuencia a Tomaset para disfrutar de los locales de la noche barceloní más atrevida y canalla.

Subiendo al tranvía (o al arcoíris, claro)

Proponer historias de amor homosexual antes de Stonewall y de la visibilización política del movimiento LGTBI es llenar un hueco de narraciones ocultas por el tiempo y por el distinto punto de vista de la construcción de la historia social y cultural. Para bien el cómic no recoge modos presentistas, sino que se muestra con las dosis adecuadas de realismo en cuanto a persecución y violencia policial, o incomprensión cuando no franco rechazo familiar. Tal vez los personajes, especialmente Tomaset (pues Basilio ya viene experimentado) aceptan psicológicamente de modo muy sencillo su orientación sexual, sin apenas represiones internas ni subterfugios sociales (aunque tal vez aquí el que peque de presentismo sea yo mismo). Un logro destacado de la historia es el retrato más social que geográfico de los barrios de Barcelona donde tiene lugar la acción. La mítica del Paralelo barcelonés es probablemente conocida, y Sebas Martín se afana en mencionar y presentar locales que dada la bibliografía que ha usado (recogida en las páginas finales) se basan en descripciones reales. Esos lugares de diversión donde Tomaset se confunde de continuo con el transformismo y donde se vive un microcosmos de libertad contrastan con el Poble Nou, donde vive y trabaja. El piso de su familia es especialmente relevante en la historia pues funciona también como reflejo del deterioro de la situación política antes del golpe de Estado, con la abuela ultracatólica y pertinaz moralista insultante de toda la familia, y el cuñado sindicalista e hipócrita. Aunque es escaso el dibujo de la fisonomía del barrio, que el Poble Nou fuera llamado el Manchester español, como indica el primer rótulo del libro, parece un pequeño guiño a Queer as Folk.

En casa de Tomaset

Que el fin del mundo nos pille bailando es un cómic amigable y escrito en positivo de manera general, con unas negatividades digamos controladas ante la inevitable noche de 40 años que se avecinaba y que el autor lógicamente conoce mejor que sus protagonistas. El dibujo es blanco y negro y realista, centrado en los personajes casi por completo, con hombres robustos casi crumbianos, pero naturales. Su sensualidad homo está muy bien conseguida, así como la naturalidad sexual en sí, y la interrelaciona bien con el momento exacerbado de definición vital por clases económicas y culturales, discurso que nunca se olvida en el libro. El retrato de modos olvidados de vida "dialoga" con el drama intenso de El violeta, ambientada treinta y cinco años después, pero dibujada también en este siglo; pero Martín se decide por la alegría a pesar de todo desde el título, desde la bonhomía humilde de sus personajes, y desde un tono narrativo elegante y disfrutable. Más obras así, por favor.

(Y un aplauso, claro está, a la labor editorial de la Editorial La Cúpula para la recuperación y creación de historias LGTBI)

Sebas Martín (foto de Guillem Medina recogida en Wikipedia)