Dos famas principales preceden a Martin Heidegger para cualquier aficionado al pensamiento: una es su dificultad de partida, otra es su simpatía por el nazismo. Puede añadirse su relación con Hannah Arendt, pero no viene al caso con este libro. El origen de la obra de arte es la primera obra de él que leo; es un libro publicado en 1950. Respecto al primer punto, la gran sorpresa es que el seguimiento del libro es posible, incluso fluido, pero requiere una atención relevante dado que su lenguaje es tortuoso en el uso de los diferentes conceptos implicados. Heidegger utiliza de continuo un particular método socrático usándose como interlocutor, reiterando sus preguntas y dudas sobre sí mismo, y sin emplear un tono o sentido retórico en las mismas: ciertamente parece querer buscar con cierta pasión un conocimiento verdadero al formular las preguntas y proponer las respuestas.
Y respecto al segundo punto, las simpatías sobre el nazismo… Es difícil deshacerse de ellas, cuando hay intérpretes de su obra (Peter Trawny, Donatella di Cesare, Nicolás González Varela) que no ven manera de evitarlo en toda su obra. Sí que hay una lectura posible en este libro, desde luego.
De hecho, si volvemos a las preguntas que se hace Heidegger, veremos que el libro empieza por intentar aprehender el sentido de la obra de arte, pero de esa pregunta acaba llegando a algo tan político como el sentido de la Historia. Pero intentemos explicar cómo es el proceso y veamos si en Heidegger hay inteligibilidad; un resumen muy sucinto y espero que accesible de las ideas contenidas en El origen de la obra de arte es: la obra de arte supera a las cosas naturales y a los utensilios en cuanto es creada (no dada por la naturaleza ni fabricada) y en cuanto a en ella hay una verdad de lo representado a partir de lo cual se crea un mundo abierto, visible. Esa verdad emerge de una tierra (contrapuesta al mundo creado) cerrada, oculta y asentada en que existe un claro en que la obra ejerce su acción para extraer esa verdad. Esta extracción de verdad supone una instalación de la obra, que es creada bajo un lenguaje que constituye su esencia. Dicho lenguaje, al ser aplicado en la obra, supone un inicio -entendido como liberación- histórico que es recogido por un pueblo que es capaz de desarrollarlo y recogerlo en herencia.
Para un resumen mayor, abajo hay un ANEXO con mayor razonamiento, pero esto puede bastar para poder establecer las conclusiones estéticas y políticas del ensayo, que son variadas:
1.- Heidegger presenta un concepto místico de la verdad, un
elemento encerrado en una tierra indómita, dionisíaca, que debe ser extraído
por una creación novedosa, apolínea, buscadora de esencia y belleza, y usando
un lenguaje. Esa verdad, en realidad una esencia, resulta así tan absoluta, tan
definitoria, que su elevación a los altares no permite contestación ni
relativización.
2.- Heidegger apenas muestra criterios estéticos de manera
subrayada, pero hay apuntes: en primer lugar, una obra austera y no barroca
permite aislar mejor la pureza verdadera de lo representado. También le molesta
el personalismo excesivo en la creación artística, inevitable desde la revolución
romántica del autor creativo y genial del siglo XIX. Y no cree que la obra de
arte pueda darse en lo que llama ‘carácter primerizo de lo primitivo’, dado que
lo primitivo no contiene verdad a ser liberada por la obra.
3.- Es difícil en efecto no ver la huella de un pensamiento
de pueblo elegido tras varias de estas disquisiciones. No se trata de ser
injusto con Heidegger y dejarse influir fácilmente por la fama que le precede,
pero la verdad revelada en la obra que es recogida para iniciar la historia
de un pueblo es un concepto del que puede surgir un ultranacionalismo
evidente. Como buen alemán del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, el
reconocimiento de una tradición lineal desde la Grecia filosófica a la Alemania
unificada por Bismarck como única vía filosófica ineludible está presente. Pero
no es el único. ¿Acaso los grandes filósofos y literatos alemanes del XIX son
capaces de fijarse en tradiciones de otros países? Su producción es inmensa,
pero su mirada también se encierra mucho.
4.- A través del lenguaje que opera en cada una de las
artes, Heidegger también trae a su libro la circunstancia del pensamiento
moldeado por un lenguaje dado. El problema es mayor en Heidegger, ya que ese
lenguaje crea una verdad esencial artística primero e histórica después. El
lenguaje por tanto determina(rá) la historia. Y en Heidegger es casi
obligatorio vincular lenguaje e idioma; es inevitable porque Heidegger retuerce
palabras en su idioma gracias a la facilidad que tiene el alemán para crear
sustantivos, para añadir partículas que preceden a los verbos y dar nuevos
significados, unas posibilidades que, en otro idioma, con otras partículas (o
sin ellas) generarían posiblemente otros conceptos y sentidos que diferenciarían
su línea filosófica. Qué duda cabe de que la preponderancia del alemán como
idioma para la filosofía moderna (o para el poder…) está de fondo, pero es una
idea que es mejor no desarrollar por superada. La discusión del lenguaje de
todos modos no debería ser la del idioma.
5.- Es especialmente lúcido el pensamiento de Heidegger
sobre la ciencia, y el apartamiento que hace de su método como forma de acceder
a la verdad originaria que él define en la obra. La ciencia para él ya opera en
un mundo abierto, no en una tierra cerrada, y bajo la ciencia operan conceptos
como lo posible o lo necesario, y la verdad que trabaja es una verdad ya
construida, ya iniciada. Su corolario es magnífico: cuando una ciencia va
más allá de lo correcto para alcanzar una verdad esencial, dicha ciencia es
filosofía.
Finalmente, es imprescindible destacar el esfuerzo de la editorial por presentar una edición bilingüe en un libro en que el idioma es algo tan esencial, y en una traducción (de Helena Cortés y Arturo Leyte) con notas que explican con claridad las disquisiciones de Heidegger con los diferentes vocablos. La edición es además muy bonita y tiene una tipografía que no he reconocido pero que resulta fascinante, con unas tildes largas, unos signos de interrogación elegantes, y unas Q tan atractivas y bien plantadas como… como una verdad revelada, incluso. Magnífico todo el trabajo de La Oficina de Arte y Ediciones.
ANEXO: Del arte a la fundación del pueblo en Heidegger.
El origen de la obra de arte tiene tres partes
principales…
Empecemos por la obra de arte como cosa. Una
cosa es algo que tiene características, algo que apreciamos por los sentidos, o
bien una materia conformada. Esta última es la definición de más éxito para
toda estética y teoría del arte: la forma como sujeto y la materia como objeto.
Pero entre las cosas de la naturaleza y las obras de arte, hay un abanico de
elementos útiles, conceptos desde el que nos miran muchas cosas: unos zapatos,
un hacha o un cántaro tienen utilidad. Ser-utensilio está entre ser-cosa y
ser-obra, pero el utensilio es también una creación humana. Heidegger ejemplifica
el tema con unas botas de campesino, y toma el cuadro de Van Gogh para ello:
Las botas adquieren su sentido, su ser-utensilio, cuando se usan. Como utensilio tienen una fiabilidad en su funcionamiento, pero su uso supone también su desgaste, y así se vacía... Pero, al mirar el cuadro, Heidegger parece sufrir una epifanía:
Es decir, es el cuadro, la obra de arte, quien ha revelado todo este pensamiento: la obra de arte ha desocultado la verdad del utensilio. Esto no sucede porque sea una copia de unos zapatos, sino porque es la reproducción de la esencia general de los mismos. Si en lugar de un cuadro figurativo tuviéramos un templo arquitectónico, no habría copia directa. Un poema que recrea una fuente también tiene verdad y esencia, pero no reproduce una fuente. No obstante, la obra no es un utensilio con valor estético, sino que es aquello en donde la verdad ocurre, se desoculta.
Sigamos por conocer qué es la verdad que opera en la
obra de arte. Heidegger subraya que toda obra de arte está retirada, en
derrumbamiento, o desplazada, en el espacio o en el tiempo (ya no estamos en el
momento en que se produjeron). Para estudiar cómo sigue operando la verdad en
estas obras desplazadas se fija en el templo de Paestum, ante el cual llega una
segunda epifanía:
Esta revelación abre el camino a dos conceptos que ahora dominarán el libro. Por un lado, la tierra de la que surge o se alza la obra, y el mundo que abre la obra al alzarse. Toda obra de arte se instala (que es algo que la obra exige por su naturaleza, aunque esté desplazada), y al hacerlo queda consagrada. Existe un combate entre tierra y mundo: la tierra es cerrada, es reposada y sobre ella se funda la obra; el mundo es abierto, hay que traerlo de la tierra, y esto se consigue mediante la obra fundada. La obra instiga este combate, y, si la verdad sucede en la obra de arte, si en la obra se desoculta la verdad del ente cuya esencia se representa en la obra, entonces este ente tiene un claro capaz de abrirse al mundo, una grieta en que puede romperse el ocultamiento de la verdad que supone la tierra. Este juego de contrarios es la esencia de la verdad, y ésta se alcanza mejor cuando aparece sola, menos adornada y más pura en su esencia (como ejemplo, de nuevo los zapatos de Van Gogh; este es probablemente uno de los escasos juicios estéticos que se permite Heidegger en toda la obra, y revela su gusto por la austeridad). Porque, claro está, si algo distingue a la obra es que ha sido creada, y esto lo acerca al ser-utensilio. Para Heidegger, la diferencia entre obra y utensilio, entre ser creado y ser fabricado, es que en la obra acontece la verdad. La cuestión es poder definir qué es esta verdad que acontece como arte.
Para saber cuál es la verdad que opera en el arte,
Heidegger reflexiona sobre la creación de la obra por el artista, y cómo éste
la realiza manualmente, al igual que se fabrican los utensilios. Un trabajo
además cuyos aspectos técnicos o artesanales los artistas siempre aprecian
mucho y se cuidan de dominar. Pero el quehacer del artista no se entiende sólo
a partir del trabajo manual, es un quehacer de otra naturaleza: dejar que la
verdad emerja, traerla adelante, desocultar la verdad, hacerla surgir
del claro que tiene el ente a representar en la obra. Esta lucha entre
el ocultamiento de la tierra y el claro del mundo es donde
se establece la verdad.
La obra de arte además no se agota en ser creada, también ha
de ser contemplada y cuidada. La obra, por así decir, espera a sus cuidadores
para que entren en su verdad. El cuidado implica persistencia, no es un
conocimiento formal o un gusto estético, se trata de mantener la obra en la
lucha y aprender la verdad que emerge en la obra. Una obra que se ofrece a un
mero deleite artístico no es una obra necesariamente cuidada como tal… Este
deleite en realidad es consecuencia de preguntarse por la obra desde nosotros
mismos y no desde la obra en sí.
Porque si nos preguntamos por la obra en sí veremos que el
arte es en su esencia un lenguaje (Heidegger utiliza Dichtung, poema,
para definir esto, pero es equívoco en castellano cuando en realidad se refiere
al lenguaje artístico, ya que Dichtung es palabra ambigua en alemán, tal
y como explican los traductores), anterior a la lógica y al pensamiento, que
tiene que ver con la fundación de la verdad. Todas las artes por ello deben
atribuirse al lenguaje, y la esencia de este lenguaje es la fundación de la
verdad que la obra arroja a la humanidad. Esa fundación de la verdad significa
que la obra de arte tiene un inicio, un salto, una liberación fuera de sí. Para
Heidegger, este inicio del arte es un impacto que genera una Historia, y esa
Historia es recogida por un pueblo, al que llama pueblo histórico, que se
confunde con la tierra, y que gracias al arte emerge. Y así ha sucedido desde
Grecia a la Edad Moderna, con diferentes fases según se desocultaban las
diferentes verdades del ente. Heidegger no cree realmente en el creador
moderno, el genial sujeto soberano del subjetivismo moderno, porque la verdad
que opera en el arte y que es extraída de la tierra, el qué, es superior
al quién. La historia de la que habla, la generada por la verdad en el arte, no
es una sucesión de acontecimientos, sino el arrobamiento de un pueblo cuando se
adentra en aquello que le ha sido dado en herencia…
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