Historias de pares

Desde mi infancia no había caído en mis manos un texto de Dickens, y, por lo que recuerdo, nunca fue una versión completa como esta Historia de dos ciudades, que con demasiada valentía me he atrevido a leer en inglés, engañado seguramente por la musicalidad de su archifamoso primer párrafo:

It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us…

El maravilloso juego de dicotomías, paralelismos y contraposiciones binarias de la novela comienza desde luego en el título, sigue en este párrafo que describe las maravillas y los temores de la Ilustración y su hija la Revolución, y se expande con sutileza en toda la novela, donde hay doppelgangers, un principio y un final metafóricamente similares, y una sutil comparación de tipos y lugares (incluso aventuraría una curiosa visión preeuropeísta). Dickens no es aquí, al menos predominantemente, el autor que denuncia las condiciones infames de la dura vida de las clases bajas en la Inglaterra del XIX, sino que viaja al siglo XVIII, desde los preludios de la Revolución Francesa hasta la época del Terror, para describir una historia familiar con ribetes de folletín, en el que los abusos de la aristocracia francesa contra el pueblo constituyen el espejo de sus disquisiciones morales. Dickens viste a sus personajes con equipajes como la ternura, el humanismo, y la ironía, aunque su arquetipo psicológico sea un tanto unívoco para nuestros gustos actuales, a la vez que describe una lucha de clases incipiente, cuando esta eclosionó y abrió el campo de batalla del siglo XIX. La novela no es ni diez años anterior a El Capital.

Dirigida por Jack Conway en 1935

Historia de dos ciudades es además una de estas novelas decimonónicas publicada por capítulos en una revista, que los lectores consumían compulsivamente, y por ello precursoras de formas narrativas modernas. No es un texto largo, pero sí goza de un avance en progresión hacia un clímax irresistible, donde existen sacrificios personales, revelación de secretos, y un progreso dinámico que avanza entre las buenas voluntades y los intereses mezquinos, entre la bondad generosa y la maldad enquistada, entre el odio y el amor, que, muy sabiamente, en la novela no entienden de clases aunque Dickens no sea un ingenuo; está inventando la novela social lúcida. El avance de la novela oscila entre las dos ciudades: cuando la acción está en una, se escucha el rumor que llama a la otra y viceversa. Ese amor y ese odio no significan necesariamente Londres y París, pero me pregunto qué entendieron, en su día, los lectores. Aunque Inglaterra ya había tenido su revolución y decapitado a su rey.

Charles Dickens (vía)

1860. Capítulo 2

Pierre Savorgnan de Brazza, uno de los exploradores europeos del siglo XIX, es el protagonista del segundo volumen de la aventura literaria de Patrick Deville, que empezamos (Pura vida) en Centroamérica con un eje hacia los EE.UU. y continuamos ahora en África con un eje hacia Europa, sin desdeñar los laterales hacia Cuba. Brazza es coetáneo de Stanley, y ambos en cierto modo compitieron en parte y sin saberlo por la colonización de los terrenos alrededor del río Congo. Uno era italiano y lo hizo para el gobierno francés. El otro era galés y lo hizo para el gobierno belga,

Los valores de Pura Vida mejoran en Ecuatoria (que es una provincial del actual Sudán del Sur) especialmente porque el personaje es más simpático, y sin duda le cae mejor a Deville. Brazza, como Walker, es un personaje algo olvidado, pero no tiene ambición de poder ni actuó de manera militar. El hilo que recorre la novela (ramificada en mil historias, todas ellas verdaderas, al estilo de Deville) es el traslado de los restos de Brazza, que murió en 1905 en Dakar, fue enterrado en Argel (donde vivía su familia), y trasladado en 2006 a un polémico mausoleo en Brazzaville, capital del Congo que él mismo fundó en 1880. Deville viaja durante este proceso a Argel y a varios países del África Central (Gabón, Santo Tomé, la República Democrática del Congo, el Congo, Tanganika + Zanzíbar, Angola…). No sólo persigue a Brazza y Stanley (que le permiten una primera mención en la serie a Plutarco), sino a los alemanes Emin Pachá y Albert Schweitzer, a los revolucionarios angoleños enfrentados Jonas Savimbi y Agostinho Neto, al también revolucionario y necesariamente paciente Laurent Desirée Kabila, al comerciante árabe de esclavos Tippu Tip, sin olvidar a Joseph Conrad o al Che Guevara… Todos ellos viajaron por la región, algunos de manera incansable, en rutas que definieron el continente desde mediados del siglo XIX hasta mediados de los setenta, cuando los últimos países centroafricanos se independizan por fin, y mientras se desarrolla la Guerra Fría que tuvo uno de sus principales escenarios –quién lo diría- en la región, con los soviéticos financiando y armando a los grupos que desalojaban a los colonizadores o a sus herederos.

Pierre Savorgnan de Brazza era un hombre guapo (vía)

Brazza obviamente genera polémica. Aún mantiene su nombre en la capital del principal país que exploró, y que luego quedó colonizado y aplastado de manera brutal. Pero mientras él estuvo allí incluso en su gobierno no cometió desmanes y fue reconocido por los lugareños. Murió precisamente por investigar sobre el terreno las denuncias de brutalidad que llegaban a la colonia, al enfermar de disentería. Estos héroes olvidados, que no alcanzan la gloria, cuyos objetivos tienen consecuencias cuando menos dudosas, son los que interesan a Deville en su fresco histórico de los últimos 200 años. Su estrategia es la misma que en el libro anterior: el azaroso pero tan bien estructurado entrecruzamiento de los personajes de la Historia, tanto en el espacio como en el tiempo, salpicado de la propia experiencia de Deville en el terreno, donde el autor prefiere sin duda subrayar la sabiduría popular de sus contactos y descubrir en ellos que el rastro del tiempo histórico que domina y refleja es a la vez pesado pero banal.

Para el lector, pienso en este segundo libro, le queda además la lección académica contada con frescura y un método que seguramente los historiadores no verán adecuado, pero que es emotivo y objetivo, sin que esto resulte contradictorio, gracias a la mirada directa –novelesca-a la psicología de los protagonistas. Recordar ahora las luchas entre la UNITA y el MPLA puede resultarme más sencillo. Pensar en los refugiados zaireños que llegaron a Bilbao cuando Kabila, tras treinta años oculto en la selva, destituyó a Mobutu. Los inesperados esclavistas que la historia y los viajes ponen encima de la mesa. Etc…

En fin, el tercer volumen, Kampuchea, aún no está editado en castellano. ¿Esperaremos o pasaremos al cuarto, Peste y cólera, que sí lo está? Creo que Deville  nos dará permiso…

Patrick Deville (vía)

Teorema

Hace un par de años la película de Roberto Castón, Los tontos y los estúpidos, que pasó con poca gloria por las carteleras a pesar de sus muchos valores, me recordó –y el director se encargaba de subrayarlo en los coloquios- el viejo film de Pier Paolo Pasolini, Teorema, donde un joven y subyugante Terence Stamp seducía uno a uno a los miembros de una familia burguesa del norte de Italia, incluida la criada, para sumirlos en la desesperación cuando repentinamente desaparece. Los tontos y los estúpidos seguía esta trama en líneas generales (más para sus estúpidos que para sus tontos), aunque su escenografía se acercaba a la teatral deudora especialmente de Vanja en la calle 42 más que a la representación parabólica que Pasolini empezaba a adoptar tras dejar el neorrealismo.

Lo que no sabía es que Pasolini escribió una novela con la misma trama de su película mientras precisamente la rodaba. No es un diario de rodaje, no es un guión, ni tampoco una introspección alucinada como la de Werner Herzog. Teorema, el libro, es una obra muy curiosa: una novela que reflexiona su propia condición de artefacto narrativo desde el principio, evidenciando que se narra una historia intencionalmente, que la intención de la misma es desenmascarar y ridiculizar la estúpida vida burguesa de la institución familiar, y que el visitante que era Terence Stamp en pantalla no es sino una construcción teórica aunque carnal, más que un personaje real. No es que a cada uno de ellos le falte su propio lenguaje: en la novela Pasolini presenta cada personaje con capítulo propio, con una descripción física, moral y de clase, cercana al discurso pero tan enlazada en intención que resulta fluida; en la película los actores y su estilo denuncian su afectación, pero a la vez Pasolini encuadra con frecuencia la enterpierna de Stamp como motor de la acción.

Novela y película datan de 1968. Recuerdo la película como más provocadora que lo que me ha parecido la novela, en la que el contenido de los episodios homosexuales es eso, contenido (en comparación con las heterosexuales), mientras que en pantalla el impacto resulta mayor. La portada de esta edición del libro, ese expectante David de Miguel Ángel, es de lo más adecuada por su metáfora estética y política. En ambas encuentro sin embargo la misma gran diferencia entre las dos partes de la historia. Mientras en la primera, el joven seductor inocula el virus de la belleza libre en los personajes vulgares y adocenados de la familia del industrial milanés, en la segunda cada personaje es incapaz de recuperarse tras su partida. Las parábolas se disparan, se pierde también la unidad de espacio, y el relato, aunque no se difumina, deja un tanto los caminos del placer para entrar de lleno en los de la intelectualidad. Es curioso, porque en los del placer la reflexión y la ironía están presentes. En los segundos existe sarcasmo, lo que parece un atisbo de venganza, y cierta exasperación que no alcanza sólo a los personajes, sino también al propio ritmo, premioso y alargado.

Más reflexiones sobre Pasolini aquí.

Pier Paolo Pasolini (vía)

Wilson

Resulta chocante y por ello atractiva la opción que Daniel Clowes usa en Wilson: cambiar la estética del cómic, el dibujo del personaje, en cada página. Así es, Wilson es un cómic que cuenta una historia independiente en cada página, aunque todas ellas forman un conjunto: la vida adulta de Wilson, un cínico misántropo despegado de la vida y del mundo, que gusta de decir a todo el mundo su más sincera opinión aunque no se la pidan, que se acerca al maltrato psicológico, y que por ello es obviamente solitario, ninguneado, incluso pasa por la cárcel, y acaba en una soledad completa. Este cambio estético entre páginas debe tener un sentido, claro, aunque no sea lineal (la historia dramática avanza linealmente entre grandes elipsis entre páginas).  A mí me evoca una cierta inevitabilidad del carácter humano: aunque se vista de diferentes ropajes, el mono sigue siendo mono.

Clowes es un pesimista terrible. Este es el tercer cómic que leo de él, tras Ice Haven y Daniel Boring. Wilson, a diferencia de los anteriores, pivota exclusivamente sobre el retrato psicológico de su personaje central, especialmente odioso, sin que en sí podamos encontrar asidero alguno para disculparle. No es que su vida haya sido desafortunada, no es que proceda de un entorno que explique su amargura, simplemente se lo ha currado así. Tampoco hay modelos de humanidad más positiva a su alrededor, y la negrura de las relaciones sociales encaja con la de sus obras anteriores.

Los tonos pastel, cierta línea clara, e incluso algunos de los estilos más caricaturescos utilizados por Clowes, ofrecen un contraste visual desasosegante que en general el autor trabaja con maestría. No se trata de envolver a Wilson en una oscuridad expresionista, sino de encajarlo en un entorno luminoso falsamente feliz, mostrando el monstruo psicológico que acecha en la falsedad de la vida occidental. Wilson el sociópata no está en realidad tan solo, y tal vez lo chocante se vuelve algo obvio.

Daniel Clowes (vía)

Operación meninas

Ha sido casual pero muy apropiado leer Las Meninas justo después de La invención del cuadro, donde la famosa obra de Velázquez es uno de los cuadros analizados. Las Meninas es en esta ocasión un cómic escrito por Santiago García, del que ya hablé por aquí gracias a su estupendo ensayo La novela gráfica, y dibujado por Javier Olivares, que toma la forma de una investigación sobre la figura del pintor de la corte de Felipe IV antes de ser reconocido como miembro de la Orden de Santiago. La excusa permite seguir los pasos vitales del pintor, las ciudades en que vivió, o los motivos de sus cuadros, a la vez que se sale de este esquema ‘rosebudiano’ para mostrar situaciones futuras en que bien Velázquez o bien Las Meninas son motivo de homenaje o inspiración por autores posteriores como Picasso, Goya, Buero Vallejo o incluso Foucalt.

El resultado visual es deslumbrante. Creo que en parte se debe a que tenemos escasas representaciones en nuestra memoria visual del pintor de pintores, lo cual supone cierto impacto en el lector. Pero también a varias decisiones artísticas de calado, como el tono tenebroso y expresionista del dibujo audazmente alternado con los cambios de estilo de los episodios futuros, o el juego de mirada hacia la viñeta trasunto del propio juego que Velázquez propone en su obra maestra. Las Meninas es ese cuadro real en que el rey aparece pero no está, un espejo metafórico abierto a interpretaciones, y servido por un genio en el arte de las lecturas visuales. Hasta cierto punto, el cuadro que aparece en el título del cómic es también algo esquivo: la culminación de una obra y una vida cuya creación en las páginas finales es un arriesgado –por peculiar- clímax narrativo.

La composición y el juego de blanco y negro recuerda a algo, ¿no?

Este cómic encierra obviamente un diálogo entre artes que resulta muy estimulante. El cómic es un arte literario y visual aquí utilizado como medio expresivo para entender las claves de una obra maestra del arte de la pintura. El cómic se revela así como una disciplina completa, capaz de recoger estilos, épocas y miradas distintas, e integrarlas en una obra nueva y original, de potencia expresiva, y, por supuesto, rendida admiración hacia Velázquez. De este modo, el cómic encuentra nuevas formas de expresión, aunando la poética de la narración dramática con el ensayo artístico y la investigación histórica. Admirable.

Santiago García (vía)

Javier Olivares (vía)

Cuadros y miradas

La invención del cuadro es el libro publicado a partir de los trabajos que dieron lugar a la tesis doctoral de Victor I. Stoichita. Centrado en los siglos XVI y XVII, su interés principal es mostrar el momento en que la pintura del Renacimiento se hizo consciente del lenguaje del acto de pintar, y, liberándose del yugo de la representación religiosa, se implicó en el arte, sus significados, y la capacidad del mismo para desarrollar discurso y lenguaje. El cuadro en sí es el marco que permite focalizar la mirada de modo que se sugiera un significado debido precisamente a la presencia del marco, real o figurado.

Que no os mientan si os dicen que la escena inicial de El puente de los espías se inspira totalmente en Norman Rockwell. 300 años antes Johannes Gumpp ya había tenido la idea…

A partir del siglo XVI, la pintura flamenca fundamentalmente comienza a trabajar temas que reflexionan sobre el arte, la representación, la mirada, y la autoría. Los nuevos géneros que aparecen, el paisaje, el bodegón, y el retrato, implican al autor de los mismos en la concreción de los objetos, y en su aparición en un contexto. La mirada se centra en lugares que aparecen acotados: ventanas, puertas, cortinas –que abren nuevos espacios en la estancia cerrada del lienzo- y, más adelante, espejos, mapas y reversos de cuadros, como ejemplos directos de devolución de esa mirada, de aparición en el cuadro de lo que había quedado fuera del mismo (el propio pintor en muchas ocasiones, o los lugares lejanos o cercanos a que remite el mapa como representación en sí), o de negación incluso de la posibilidad de mirar. Los ejemplos son innumerables, y las lecturas metaartísticas muy sorprendentes e innovadoras, aunque cuatrocientos cincuenta años más tarde a veces todavía pensemos como novedad estrategias autorales similares que vemos en cine o literatura. La evolución de la propia reflexión sobre la pintura, de las galerías de coleccionistas –con sus infinitos cuadros alegóricos en un mismo espacio- al método cartesiano para la mirada, supone también un análisis sobre el cambio de paradigma que se produjo en ese tiempo en el arte pictórico, y en la reflexión crítica sobre el mismo.

Cristo en casa de Marta y María es el cuadro de Pieter Aertsen con el que Stoichita empieza su estudio. La escena principal relegada a un encuadre menor, representada sobre otor encuadre, y un bodegón metafórico en primer plano cambiando el sentido de la importancia de la mirada

Dos obras cumbres de este conjunto son especialmente analizadas por Stoichita, Las meninas (Diego Velázquez), donde hay autorretrato, espejo, puerta, cortina y reverso de cuadro, y El arte de la pintura (Johannes Vermeer), donde el autorretrato es de espalda, y hay cortina, mapa y anverso de cuadro: hasta cuatro marcos en una única imagen. De Las meninas hablaré enseguida en este blog. Con el magnífico cuadro de Vermeer os dejo:

El arte de la pintura, de Vermeer de Delft

Victor I. Stoichita (vía)

Y mientras tanto, en el País Vasco... Capítulo I

Me resulta algo… no sé si curioso, si intrigante, o si preocupante, acudir a una biblioteca, y al buscar la historia de los partidos políticos en el País Vasco encontrarme con una ingente literatura sobre el PNV y una tan escasa sobre el PSOE. Cierto es que la explicación del nacionalismo tanto en su propia tierra como fuera de ella es un fenómeno entiendo que más interesante (y vendible), por las especificidades que cada uno tiene (reforzadas por el subrayado cultural, normalmente unívoco), y, en cierto modo, por la necesidad de un mayor entendimiento del mismo en términos históricos. Pero bien observado, esta falta de literatura de historia política es un riesgo. El caso es que buscadas a nivel de catálogo de biblioteca bilbaína historias digamos concretas al menos de los partidos que históricamente han practicado el nacionalismo y el socialismo en el País Vasco, PNV y PSOE, partidos presentes hace más de cien años y determinantes en varias épocas históricas, sólo aparece este libro de Jesús Eguiguren (que obviamente no es un analista exterior), Historia del socialismo vasco, (1886-2009). Puede que haya otros, tal vez más específicos por épocas, o más generalistas en historia política, y entiendo que en bibliotecas más especializadas (en las universidades, claro), así será. El libro, único ejemplar en todas las bibliotecas, llevaba años sin que nadie lo leyera.

Indalecio Prieto en 1936 (vía)

Así que cuando Eguiguren comienza a hacer su estudio histórico casi es irónico que hable de escasez de fuentes. Él se refiere sobre todo a los primeros congresos y reuniones de las agrupaciones, al conocimiento del pensamiento primigenio del partido, y a poder narrar su devenir incluso más allá de las publicaciones (La Lucha de Clases, El Socialista) y de las actas al parecer no completas de congresos y reuniones. Lo que sigue, especialmente hasta 1936, es apasionante: el desarrollarse incipiente de la militancia socialista, sindicalista y juvenil (y al relación entre todas) en las cuatro tan diferentes provincias, el nacimiento de agrupaciones y federaciones, la relación de la afiliación con el modelo industrial del país y la distinción entre los sectores minero y metalúrgico al considerar la acción sindical, las diferencias entre el socialismo vascoparlante de Eibar y el castellanoparlante de la margen izquierda, la búsqueda de la conjunción con los republicanos, la escisión tras la aparición del comunismo después de la revolución soviética (¡el PCOE!), o las actitudes antagónicas en la Dictadura de Primo de Rivera y en la Segunda República. Así, es un estudio bastante exhaustivo de la época que va desde la fundación de las primeras agrupaciones del PSOE en Bizkaia (1886) hasta el inicio de la Guerra Civil, y resulta más sorprendente por desconocido, y por explicativo también de la trayectoria más cercana, la que nace con la transición y hasta que Patxi López alcanza la Lehendakaritza en 2009, punto final del libro. Esta parte sin embargo es menos exhaustiva, y su carácter parece más cercano a cierto reportaje profundo que al análisis en términos históricos tal vez aún no posibles; la cercanía histórica permite además entrever la ausencia de detalle en muchos episodios.

Tomás Meabe, en el perfil nietzscheano que le pintó Alberto Arrúe.

Prolijo en argumentos y notas, y en el uso de la bibliografía disponible, y desgraciadamente premioso en ocasiones por sobreabundancia, trufado además de errores tipográficos y gramaticales increíbles (que hacen pensar que faltó un editor profesional), resulta más que  interesante constatar a partir de los semblantes biográficos (Indalecio Prieto, Francisco Perezagua, Tomás Meabe…) y de sus posturas tan a menudo enfrentadas en lo que ahora llamaríamos almas de un partido, cómo las personas definen las relaciones y el éxito de las corrientes en los partidos, y cómo el PSOE, en cierto modo, ha sido siempre así, incluyendo sus momento actuales. Existe también una apasionante dialéctica histórica entre la aparición del socialismo vasco en su contexto histórico en relación también a la aparición del nacionalismo incipiente de la época –algo que se nota que a Eguiguren le obsesiona dentro de su propia posición personal al respecto-, y el devenir histórico posibilista que arrastra el PSOE, especialmente a partir de Indalecio Prieto. Y tal vez por la negación de la política que muchas veces hemos hecho como ciudadanos comunes (algo que en el País Vasco reciente se ha alimentado de factores exógenos a la práctica política normal), no deja de ser ilusionante descubrir la propia historia del país encerrada en lo que es uno de sus actores. Se impone por ello buscar la de los demás…

Jesús Eguiguren (vía)