Recuerdo el
impacto de la lectura de Miradas insumisas hace quince años: un
voluminoso ensayo sobre cómo a lo largo de la historia del cine los
homosexuales habían mirado el séptimo arte, se habían reconocido en él, lo
habían creado con la intención (o no, a veces) de que espectadores pares se
reconocieran en él, dejando pistas implícitas pero suficientes o siendo
claramente explícitos... El libro tenía vocación de compendio casi
enciclopédico y es un lugar necesario de consulta del cine que hoy llamamos
LGTBI previo a 2005.
En Miradas insumisas, el autor, Alberto Mira,
manejaba con frecuencia el concepto del canon para explicar aquellas
reglas que salvo excepciones se imponían en el cine de o con personajes
homosexuales o lésbicos, fundamentalmente: el final no podía ser feliz y la
potencial pareja -de existir- acababa debido a la muerte de, al menos, uno de
sus miembros. Las lecturas políticas de los formatos culturales así creados son
obvias, tienen su anclaje histórico en las diferentes épocas en que se rodaban
las películas, y el libro lo diseccionaba bien.
Un lector atento de Miradas insumisas que caiga en
las páginas de Entre la cámara y la carne indudablemente entiende bien
la relevante evolución del autor como analista cultural, pero también como
escritor, y, no es baladí dado el tema, como nadador avezado en las aguas de la
batalla cultural performativo-identitaria. El concepto que señala esta
evolución es la doxa, que
implica un sistema de convenciones
impuestas y aceptadas generalmente, una hegemonía cultural que va más allá del
contenido ideológico para incluir aspectos de forma o de preferencias por
ciertos motivos narrativos. La doxa actúa en silencio, sin tener que
imponer a la fuerza el sistema de convenciones, fijadas y pensadas a través de
la censura, que estaba por encima de cualquier película y que dominaba su
sentido, pero también su estética y su puesta en escena.
A aquel cine que transgredeo al menos interpela a la doxa
(que casi parece el
poder definido por Michel Foucalt) se dedica Entre la cámara y la carne,
analizando los tres elementos que para el autor dan cuerpo a la mirada (homo)erótica
en el cine: espectador, cámara, y actor/personaje. Cámara aquí hace mención a
todo lo necesario, excepto el actor, para la puesta en escena: director, guion,
vestuario, música, producción, etc.
El libro se subtitula El cine homoerótico en 25 películas,
acotando ya desde la cubierta el ámbito específico de estudio. Tan relevante
como homoerótico es 25, dado que frente al casi inabarcable ensayo que es Miradas
insumisas, Entre la cámara y la carne decide centrarse en solo 25
filmes, que, aunque abarcan 91 años de cine y por tanto inevitablemente
acompañan el devenir de la historia de este arte, lógicamente permiten al autor
respirar con más libertad y profundidad que en una historia cronológica de carácter
casi completista.
Por supuesto, la adopción de una lista supone una cierta
arbitrariedad. Es además un mecanismo clickbait: ¿qué películas ha
escogido? ¿por qué estas y no otras? ¿cómo se atreve a no estudiar tal filme
que tan importante fue para mí? Lógicamente cualquier lector (antes espectador)
tendrá sus discrepancias iniciales; en mi caso alguna película me parece algo
repetitiva con otras ya estudiadas más o menos similares, e, inevitablemente,
las últimas películas constituyen un riesgo necesario pues su conocimiento
general es menor y el lector encontrará menor identificación experiencial.
Pero, francamente, la reflexión final es que el libro es más que una selección
cinéfila, y que encierra una historia de la mirada específicamente homoerótica,
de la evolución de la manifestación de este deseo en pantalla, y de los cuerpos
masculinos no ya en el cine sino en la cultura e incluso la sociedad del siglo
XX. De qué película se trata en cada caso es relevante para esa historia y en
ese sentido probablemente no tendría sentido, una vez completado el libro,
eliminar nada de la lista, porque está bien engarzada.
Cada una de las 25 películas, desde Alas de William A.
Wellman a Beach Rats, de Eliza Hittman, se estudia en un breve ensayo de
diez páginas, y además hay una introducción, un epílogo, e incluso dos
intermedios menores. No tiene sentido aquí, no es posible además, entrar en
cada uno de esos veinticinco opúsculos, pero todos ellos están trabajados con
excelencia, son agudos y penetrantes, contextualizan con precisión el momento
histórico y cultural si es necesario, no rehúyen las polémicas que generaron en
su tiempo ni cómo serían las interpretaciones más presentistas desde nuestro
punto de vista actual, y, para un cinéfilo, son una fuente incansable de
criterios con frecuencia novedosos que permiten ampliar la mirada propia hacia
películas que casi obligadamente forman parte de nuestra educación emocional.
Sin afán de verdaderamente destacar algún ensayo por lo que puede suponer en
dejar atrás otros, me parecen muy estimulantes los dedicados a películas heterosexuales
(Alas, Picnic, Ricas y famosas, Point Break) con
mirada o clausura homoerótica, los dedicados a películas dirigidas por mujeres
(de nuevo Point Break, Beau Travail, Beach Rats) y puedo
sentir debilidad personal por alguna en las que coincido tanto con sus
impresiones (Muerte en Venecia, Querelle, El mar, La
mala educación) que casi me asusto.
Por eso tal vez parece más interesante fijarse en algunas de
las reflexiones culturales que marcan la historia de la mirada y del cuerpo, e
incluso en la validez de esta opción de análisis cultural que se reivindica a
sí misma como indisoluble del sociopolítico (para Mira, con frecuencia como
enfrentamiento o contradicción). Así... ¿El deseo nos libera o nos esclaviza? ¿La
historia de las relaciones de deseo homoerótico es la de opresiones continuas de
edad y clase o puede ser entre iguales? ¿Deseo y política se matan, como
reflejo de que lo performativo y lo identitario/LGTBI se enfrentan? La postura
de Alberto Mira en general en este último dualismo, resumible a la manera de
Nietzsche entre lo dionisiaco y lo apolíneo, se inclina por
lo estético, con su
afirmación de la perspectiva, la precariedad, la experiencia, es lo que nos
hace diferentes y, por lo tanto, lo que proporciona fuerzas y miradas de
resistencia frente a la ideología, que se repite insistentemente para actuar
sobre nosotros.
Aquí en “ideología” Mira no se refiere necesariamente al
patriarcado (al que también le aplica, pero que en cierto modo no merece ya el
esfuerzo) sino a los formatos identitarios LGTBI en su vertiente más politizada
en que no se admite visión menor alguna de una persona, actuación o condición
LGTBI bajo pena de cancelación. En general, creo que resulta necesario añadir
el factor de la represión para considerar tanto el deseo como la identidad como
factores más liberadores que lo contrario.
Mira ha visto recientemente sus 25 películas (y muchas más,
probablemente) y eso le permite observar la evolución del cuerpo masculino en
pantalla, y los factores biológicos y culturales que apoyan un tipo de mirada u
otra. La mirada homoerótica tradicional queda dividida entre el efebo y el
atleta, prácticamente desde Grecia, y es un canon al que se ciñen durante
décadas varias películas, si bien Mira también estudia la construcción de los
cuerpos masculinos pensados para la mirada de la mujer (el panorama suele ser
poco erótico, de hecho) y la espectacularización del péplum y el neoculturismo
de fin del siglo XX. Pero es precisamente el final del siglo XX cuando la aparición
de la metrosexualidad
en primer lugar, y la capitalización del cuerpo como activo personal resultado
de intervenciones personales y tecnológicas, junto a la eclosión de Internet
como escaparate individual, que el cuerpo se pornifica, se multiplica en
unidades (perdiendo por ello cada cuerpo significancia individual), y la mirada
homoerótica también se democratiza (incluso en el sentido de que su existencia
es aceptada por el demos), y llegamos así hasta Only Fans. Mira insiste en
los textos entre películas en estas evoluciones, directamente relacionadas con
lo que era aceptable ser mostrado en cada momento, y con la transgresión y su
pérdida por la actual omnipresencia de imágenes homoeróticas. 300 es
posiblemente el análisis más distintivo en este tema, con su fascismo
corporal reivindicado a la vez como discurso homófobo y homoerótico, según
para quienes, claro.
He mencionado la mirada de la mujer. Es un tema de cierta
relevancia para Mira, que ha leído mucho sobre análisis cultural feminista, en
cierto modo por su premisa de necesidad de lo cultural (del relato, de lo estético,
de lo dionisiaco) para no ya explicar sino predecir lo sociopolítico. La
aportación de la mirada feminista hacia lo homoerótico es inevitable porque abre
múltiples aristas problemáticas relacionadas: el ejercicio de la mirada
femenina hacia el cuerpo masculino en el cine siempre fue castigado por la doxa;
porque el feminismo, aunque sin ser su objetivo, ha provocado que las mujeres
puedan tener y proyectar una mirada erótica consolidada; porque hay directoras entre las 25 películas
que han rodado filmes "desde dinámicas homoeróticas" como forma de "articular una fascinación
sin exponerse a los riesgos" del hombre como objeto de deseo heterosexual;
porque el análisis de Eve Kosofsky Sedgwick
sobre el carácter falocrático de lo homosocial ayuda a argumentar la osadía de
películas como Alas y su impensable beso final; o porque el libro y las
películas que lo componen se han de enfrentar a la diferencia entre mirar el
cuerpo de un hombre o una mujer. El abismo entre ambas miradas niega el tópico
de que ambos desnudos sean los mismos, recordando que la cosificación del
cuerpo masculino ha tenido tintes de liberación que el femenino no tiene, lo
que Mira atribuye a la fuerza e inercia del patriarcado. Cuya afección llega al
porno y sus representaciones del dominio, sensiblemente diferentes en el porno
gay.
Y, casi finalmente, otra línea de interés que aparece en el
libro y que Mira
ya observó en Crónica de un devenir, y que de una manera relevante
se relaciona con el cine como negocio, tiene que ver con el capitalismo como
fuerza de visibilidad del deseo, o como mecanismo coadyuvador a la posibilidad
de lo erótico. Hay un reflejo de este pensamiento al hablar de Navajeros,
de Eloy de la Iglesia, y confirmar que tanto el director guipuzcoano como su
teórico mentor, Pier Paolo Pasolini, eran homosexuales con conciencia social (el
ensayo de Navajeros hace referencia al cuerpo proletario como
objeto de deseo), pero representaban lo peor del comportamiento burgués al
explotar chaperos para satisfacer su deseo. Pues bien, esta presencia de las
mecánicas capitalistas de las que no se libran ni "los comunistas",
ni la desigualdad de la que suelen partir las narrativas o homoeróticas, ni la
inversión en los cuerpos pornificados de hoy en día, tiene interpretaciones
liberadoras recuperadas en autores como Dennis Altman ("una de las ironías
del capitalismo estadounidense es que ha sido una enorme fuerza a la hora de
crear y mantener un sentido de la identidad entre homosexuales") al hablar
de los años cuarenta, o David K. Jonhson, argumentando que en los Estados
Unidos el mercado es más importante que la moralidad, lo que deriva en
productos que contravenían al puritanismo, y que explican la eclosión de la
cultura homosexual en los Estados Unidos de los años cuarenta y cincuenta del
siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial.
En fin, como colofón, estas apasionantes líneas de análisis
cultural lo son porque el autor escribe apasionadamente de su objeto de
estudio. Pudiera parecer por esta reseña que tal vez el cine no sea lo más
importante del libro. Pues sí y no... El cine, las 25 películas, soportan
excelentemente el edificio de revisión histórica de la representación del
cuerpo masculino y sus formas de búsqueda del deseo del espectador, y son desde
luego el alma del libro. Pero, tras tres volúmenes leídos de Alberto Mira, es
indudable que tiene un interés significativo en el análisis histórico de los
procesos culturales y políticos en relación al nosotros que describía en
Crónica de un devenir como término de consenso histórico entre
homosexual, gay, queer y LGTBI. Es casi imposible añadir más a la particular
sabiduría cinéfilo-cultural de Alberto Mira con el nosotros. ¿Tal vez,
en este caso, el análisis del deseo y la atracción desde la sexología moderna?
¿Y en relación a estos periodos históricos y al fenómeno de representación? ¿Lo
que anteriormente mencionaba de la represión y las formas de superarla? No lo
sé; Mira menciona alguna vez que estos mecanismos no son relevantes frente a lo
incontestable de la materialización del deseo de forma en ocasiones ineludible
en el inestable triángulo que forman cámara, personaje/actor y espectador.
Alberto Mira ha vuelto a rendir un libro estupendo, dinámico
pero profundo, rompedor y amplio a la vez, muy consciente del estado de la
discusión cultural, y trabajado también con su método de escucha en redes sociales
a quienes participan de la discusión abierta con él, una escucha que aporta
pareceres también relevantes. La edición del libro, a manos de Editorial Egales, es también
excelente. Un lujo a vuestro alcance…
