Wagnerismo

 

Hace unos años el autor de Wagnerismo, Alex Ross, tuvo un gran éxito con el ensayo El ruido eterno, una historia del siglo XX narrada a través de la música del siglo y sus relaciones con el poder y la política. Wagnerismo vuelve a relacionar todos estos elementos, pero centrándose exclusivamente en la figura de Richard Wagner, y el inmenso peso de su obra musical y su propia persona y carácter en diferentes formas artísticas (música, literatura, cine y escena) y en la política desde que, aún en vida, su obra creara polémica al estrenarse. Wagnerismo es un libro casi inabarcable, absolutamente plagado de referencias, prolijo en las descripciones de la aparición de Wagner y su obra en otros autores y momentos, hasta llegar a lo apabullante. El trabajo bibliográfico es tan inmenso que sólo su ordenamiento y uso racional ha debido suponer un esfuerzo gigantesco. Ese esfuerzo se traduce en varios resultados de altísimo interés.

Richard Wagner

El más relevante, y creo que el primero a destacar para que el libro no parezca un catálogo de apariciones, es el nivel de análisis crítico, cultural y político que Ross alcanza. La localización precisa de Wagner en un mundo ideologizado es un reto inmenso a manejar con una mesura y ecuanimidad encomiables, donde el tema más delicado (la relación entre el Wagner histórico, su obra y su pensamiento, con la cesura nazi del progreso cultural y político occidental) es presentado en contextos históricos, en el uso pervertido de la interpretación interesada, y huyendo siempre de las explicaciones simples para fenómenos complejos.

Este análisis se distingue por una clasificación de la influencia wagneriana que sigue una línea más o menos cronológica engarzada con la influencia en los principales países occidentales y con capítulos dedicados al análisis más centrado en identidades y subculturas. Si el análisis es prolijo, el anecdotario es tan disfrutable como cercano al infinito.

Es lógicamente imposible entrar en todos los detalles, pero, por servir de mero apoyo o avanzadilla, Ross recoge cómo la polémica acompañó a Wagner ya desde sus primeros estrenos en París, donde sirvió como argumento en los conflictos francoalemanes previos a la guerra de 1870 y a la unificación alemana. Pero ello no significó que toda Francia repudiara a Wagner, sino que, au contraire, gran parte de la intelectualidad literaria quedó subyugada por su música y el sentido rompedor y sexual de su romanticismo, por su sentido total del arte, por su uso pionero del leitmotiv, dando así lugar a los primeros wagneristas de la historia.

La contradicción interna de Wagner (convencido antisemita pero luchador por la libertad en mundos nuevos extraídos de los mitos germánicos y sajones usados como base de sus libretos; artista individualista sumo que componía que componía, escribía, y ponía en escena, buscando siempre “Gesamtkunstwerk” -obras de arte completas-) se traslada al público del siglo XIX, que lo interpreta de maneras diferentes y en ocasiones sorprendentes dadas sus ambigüedades. Wagner era un renovador cultural y era antisemita, pero expuso una manera inspiradora y emocional, de su época pero con una potencia emotiva enorme, de mirar conceptos como el pueblo, la historia, etc. que resultó inspiradora a la hora de crear carácter comunitario nada menos que en autores afroamericanos (W. E. B. Du Bois) e incluso sionistas (como Theodor Herzl, entre otros). Ello a pesar de los escritos directamente racistas de Wagner, aunque todo ello antes del Holocausto, eso sí. También hay un Wagner que inspira, probablemente gracias a los jóvenes cuerpos masculinos que encarnan sus mitos, así como a sus decididas heroínas, a determinada literatura gay y lésbica del siglo XIX. E incluso su vacilación entre colectivismos e individualismo y su anarquismo utópico permitió que fuera inspirador de artistas y políticos socialistas y hasta bolcheviques. La obra de Wagner inspira escritores tan dispares como Willa Cather (con sus praderas norteamericanas reflejo de nuevos mundos libres y sus mujeres pioneras), James Joyce (con el vagar por las calles de Dublín de su Leopold Bloom, judío errante y Odiseo moderno, características que Wagner dejó escritas para El holandés errante en notas que Joyce leyó y comentó), o Thomas Mann (que dedica buena parte de su vida literaria, según Ross, a estudiar a Wagner o a ser Wagner en lugar de Wagner, como se ve en Los Buddenbrook, Muerte en Venecia, o, sobre todo, Doktor Faustus). Sirvan estos tres autores como ejemplos relativamente más desarrollados de un libro que contiene muchísimos más: Virginia Woolf, Marcel Proust, Oscar Wilde, Paul Verlaine, T. S. Eliot, Stéphane Mallarmé… y un relevante volumen de autores menos conocidos o ya semiolvidados que pusieron a Wagner y sus obras en el centro de la discusión artística, filosófica, política y moral. Una de las inabarcabilidades de este libro es precisamente esto: lo basto, casi infinito, de las referencias culturales y hasta de carácter pop que recoge:

-Hasta seis novelas del cambio de siglo de temática gay e inspiradas por Wagner, su música, o sus relaciones con Ludwig II, visibles aquí.

-'La vaca que ríe', marca comercial de queso, cuyo nombre surge del antiwagnerismo francés en la I Guerra Mundial, obsérvese aquí.

-Judith Gautier, poeta y compositora, archiwagnerista y amiga de Wagner, inspiradora de Parsifal, enseñaba a sus visitantes sus reliquias wagnerianas, entre ellas un trocito de pan que Wagner mordió el día del estreno de la ópera.

-Philip K. Dick escribiendo chistes sobre Wagner: Wagner está a las puertas del cielo, y dice “Dejadme entrar. Yo escribí Parsifal: tiene que ver con el Grial, Cristo, el sufrimiento, la compasión y la curación. ¿De acuerdo?” Le responden: “Bueno, lo hemos leído y no tiene ningún sentido”.

Pero con frecuencia presenta multitud de reflexiones político-culturales de primer orden, como ésta sobre el arte abstracto masivo, inmanejable, costosísimo, wagneriano hasta la médula, de clase dirigente actual, que no ha aprendido nada de la caída de Wagner y el terror del siglo XX, o ésta otra sobre las dificultades para representar a Wagner en Israel y lo que eso revela del propio país.

¿Puede disfrutarse este libro sin conocer bien la obra de Wagner? Es mi caso, y posiblemente este placer es menor, dado que aunque Ross describe obras y personajes, lógicamente no es lo mismo la frescura del aficionado que lo tiene en mente. Para un no-wagnerófilo ha sido sorprendente la cantidad de influencia wagneriana en obra literaria que conocía, pero en la que el peso de Wagner resulta ser bastante más elevado de lo que creía, como Ross demuestra. Por supuesto, Ross no huye del estudio de la cuestión nazi en Wagner y tras Wagner. El uso de su música en los campos es aún un argumento para no representar obras de Wagner en Israel. Hitler visitó el festival de Bayreuth antes de ser canciller y conoció a la familia, con la que congenió cariñosamente. Pero su empeño personal en que Alemania conociera la obra de Wagner que él admiraba fue un relativo fracaso. Discursos presentes en Wagner como el asalto al poder o el fin de la burguesía eran incómodos para el inmatizable régimen nazi ya en el poder. Pero para las perfecciones metafísicas que Hitler necesitaba como justificación, Wagner y Bayreuth resultaban ideales.

Wagner, y también el festival de Bayreuth -cuya historia implícita y peculiar también incluye el libro- consiguieron sobrevivir al nazismo y renovarse. El uso de Wagner en la cultura sigue siendo amplio hoy, y es muy interesante el capítulo que Ross dedica al cine, a obras como Capitán América, el impacto visceral del archiconocido momento de Apocalypse Now que menoscaba su intento de denuncia y ha acabado en fetichismo militar, racista y viril, El nuevo mundo, o Star Wars, con la incomodísima conclusión de que la fascinación norteamericana por la voluptuosidad apabullante de la fanfarria y estética wagnerianas es una representación intuitiva de un presente inquietante. Los análisis de la influencia en el arte moderno, o el estudio filosófico de Wagner en relación al nazismo son también episodios magníficos e hijos de una mente preclara que ha dedicado un esfuerzo de primer nivel a su objeto de estudio y es capaz de presentarlo con brillo y pasión.

Pero, puestos a terminar, dado que, si no, se puede seguir hasta que las hijas del Rin recuperen su oro o Parsifal encuentre su grial, quiero subrayar el pensamiento tan lógico de Susan Sontag: es el erotismo y la sensualidad de la música lo que se impone a las ideologías, y por eso Wagner aún nos atrae, con su romanticismo desenfrenado, por encima del hombre, la época, y las ganas de invadir Polonia.

Vayan ustedes con Wotan y cuatro piezas:

El funeral de Siegfried: https://open.spotify.com/track/1Id1acQlcfl7C5xMoMnAB5?si=5EMJTFIyRqmCzXpKg8ZqGg&utm_source=copy-link&nd=1

La obertura de Tannhäuser: https://open.spotify.com/track/6O6E5Sap8VSKN1NVPBSSBo?si=sx8Sjh3FSX6iTfGrMdsjYg&utm_source=copy-link&nd=1

La cabalgata de las valquirias: https://open.spotify.com/track/6Kvo076GNH1DyUv61JfB5L?si=zhq9dSBMQQCWhYpfaDXu2g&utm_source=copy-link&nd=1

El Preludio de Tristán e Isolda: https://open.spotify.com/track/6OY34zgO90pHfk4g54zIHr?si=ioV0dtWzSQ2PYduLBC2L8w&utm_source=copy-link&nd=1

Alex Ross (foto de Beckmesser)

El diablo alemán

Perseguía hace años la posibilidad de leer el Doktor Faustus, una de las últimas grandes obras de Thomas Mann. Me lo había encontrado descrito con pasión como ejemplo en El ruido eterno, el magnífico ensayo de Alex Ross que explicaba política e historia del siglo XX a través de la música compuesta y estrenada durante el mismo; ejemplo en realidad del objetivo del propio Ross, que Thomas Mann focaliza especialmente en el nacionalsocialismo, canalizando la historia a través de Adrián Leverkühn, el músico que tal y como sugiere el título vende su alma al diablo a cambio de conseguir componer con la perfección que perseguía. Alex Ross ha llegado incluso a especular sobre la música imaginaria de Leverkühn, de completa que es su descripción en las páginas de Mann.

Y al final encontré el libro en la vieja colección de clásicos en tapa dura de Seix Barral de @anitalorite, y, para mi alegría, a pesar de ser una colección editada en 1984, la traducción corría a cargo de Eugenio Xammar, uno de los excelentes periodistas españoles de entreguerras, y de cuyos conocimientos para el alemán y su capacidad de prosa no podía dudar tras leer sus Crónicas desde Berlín. Más que no dudar, tuve una alegría inmensa.

Serenus Zeitblom, amigo de infancia y seguidor durante toda su vida del compositor Adrián Leverkühn, narra su vida basándose en el trato personal que tuvo con él y en los cuadernos y notas que recibe a su muerte. Escribe en los últimos años de la II Guerra Mundial y aunque no menciona acontecimientos bélicos concretos, el desmoronamiento del régimen nazi está ya sucediendo literalmente, tal y como esperaba el propio Zeitblom. Mann escribe desde su exilio norteamericano, y describe con desapego la frustración de la historia alemana desde el inicio del siglo XX, lleno de ilusiones germánicas tal y como ilusionante era la amistad del narrador con el joven Leverkühn, hasta la caída tanto del régimen nazi como de todas las posibilidades de felicidad que nunca pudiera tener el músico autor de las composiciones más brillantes de su tiempo. En el centro del libro, su capítulo más famoso, adoptando una simetría crítica y consciente de su relevancia (y con un mecanismo dramático que ya empleaba en La montaña mágica), Zeitblom relata la visita intensa y terrorífica del diablo, recogida de  los cuadernos de Leverkühn, como un episodio que pudiera ser onírico o real, pero cuya fuerza es demoledora en una novela de corte realista a pesar de la tradición romántica, gracias a la ausencia de subrayado, a la presencia del razonamiento filosófico previo, y a una fisicidad desasosegante. Fausto es uno de los mitos germánicos más conocidos, el que anhelaba el máximo de conocimiento y reconocimiento, desde los que el salto al máximo de poder es cuestión de dialéctica histórica mediante el nacionalismo racial. Que el nazismo sea la consecuencia de tanta ambición germánica pareció obvio una vez que se destruye el sueño, pero Mann ya lo anticipa en su estudio histórico implícito, que incluye el despropósito de autoengaño en que se inundó Alemania en la I Guerra Mundial, y que indica un formidable cambio de opinión respecto a su visión anterior del conflicto, que quedaba recogido en La montaña mágica con una visión aún idealizadora de la guerra.

Doktor Faustus es un libro que al igual que otros de Mann habla de arte como metáfora de vida. Se nota su autoría por un hombre alejado ya de la modernidad, donde la alta cultura es el concepto predominante y justificado (cierto es que en contra de las formas dictatoriales de la cultura que emanaba del comunismo estalinista de la época), pero la brillantez del discurso oblicuo de las formas armarizadas de entender al personaje solitario y de homosexualidad latente y enmascarada sigue presente. También las dicotomías de los personajes en la descripción del mundo, que en este caso se centra en Alemania y el germanismo. Y frente a la filosofía de la anterior opus magna, aquí el mecanismo principal es la música. Al parecer, una buena parte de las ideas musicales que Mann describe a través de su narrador están recogidas de textos que Adorno preparó para él y lo cierto es que frente al libro de Alex Ross que mencionaba más arriba, han resultado mucho más complicadas para un profano, posiblemente por un salto de época evidente en formación cultural, por la propia exigencia al melómano que suponían los tiempos anteriores a la guerra, los de esa alta cultura que también arrastró a un pueblo entero.

Thomas Mann (vía)

Música de la Historia

No viviré para oír las nuevas de Inglaterra,
pero adivino que será elegido rey
Fortinbrás. Le doy mi voto agonizante.
díselo, junto con todos los sucesos
que me han llevado… El resto es silencio

The rest is noise es el referencial título de la versión en inglés de este libro de Alex Ross (no confundir con el autor de cómic). En castellano se ha traducido como El ruido eterno, una traducción libre basada en una eufonía mejor que no traicionase ni el sentido del libro ni la cita culta que supone, las últimas palabras de Hamlet. Pero tras la poesía está el tema concreto, en el subtítulo: Escuchar al siglo XX a través de su música. Efectivamente, El ruido eterno es un libro sobre música, y, en concreto, es una historia de la música clásica en el siglo XX. Como mérito principal que resuma los valores del libro, basta decir que produce unas ganas tremendas de escuchar todas las obras mencionadas y estudiadas a lo largo de sus 670 páginas, incluso para alguien de escaso oído como yo. Otra cosa es enfrentarse a las obras en sí, porque en ese momento sí se produce a veces una rebaja del entusiasmo, si bien lo normal es descubrir cosas interesantísimas a las que nuestro oído no está acostumbrado. Nada que no ofrezca el mismo autor a través de su website therestisnoise.com/audio (obsérvese la bonita referencia cinematográfica, un momento que en efecto captaba bien el sentido de la música)

Alex Ross, según foto de su propia web arriba mencionada

Alex Ross ha escrito una historia del siglo XX a través de su música. Resulta inaudito ver cómo un arte en principio espiritual, incapaz en muchas ocasiones de discurso obvio (salvo en las óperas y cantos) como la música clásica, ha formado parte ineludible de los sucesos del siglo, ha respondido a sus cambios políticos, sociales y culturales, ha tenido una historia dramática clara que las notas tal vez no desvelan en una mirada superficial. La opción de Ross es difícil, pero excelentemente resuelta: aunque utiliza la técnica musical que necesita para la descripción de las piezas, de las innovaciones que se van sucediendo, y de los movimientos musicales, no olvida nunca el enfoque histórico, y que está narrando y no sólo describiendo. Así, los melómanos obtienen un disfrute adecuado (creo, no he leído comentario contrario al respecto), y los meros aficionados no llegamos nunca a perdernos irremisiblemente entre octavas, atonalidades, o dodecafonías. Incluso conseguimos situarlas mejor en el siglo de las vanguardias desmedidas. Además, Ross traza certeros perfiles psicológicos de cada protagonista (Strauss, Mahler, Schoenberg, Stockhausen, Stravinsky, Shostakovich, Prokofiev, Debussy, Messaien, Boulez, Britten, Cage, Copland, Adams, Gershwin, Bernstein…), revelando un nivel de documentación elevado, y un dominio excelente de la narración para engarzar lo personal y lo público, lo culto y lo cotidiano, lo íntimo y lo sociopolítico.

No es posible destacar ninguna historia entre las miles que encierra el volumen, si bien las dos primeras partes resultan espectaculares por la trepidante vida que llevaron la música, sus compositores, y sus intérpretes, del siglo de manera descarada hasta 1945. Y, obviamente, los apartados que muestran las relaciones de los músicos con Hitler, Stalin y Roosevelt, resumen en sí mismos el sentido de un siglo y el mismo sentido del libro. Tal vez haya un punto que eleve aún más el libro: la constatación de saberse la historia de una ‘derrota’. La pérdida de influencia del compositor en la vida social y política a lo largo del siglo es muy significativa: el 'novecento' ha derribado muchas barreras, y una de ellas se llevó la música culta de los altares de la fama y ascendió a los mismos a los compositores de música popular.

Si les da miedo, porque no están acostumbrados a la música clásica, o porque esto de la historia política vs música les abrume un tanto, dénse un paseo por la web de Alex Ross. Lean los textos resumidos, escuchen los breves extractos musicales. Dudo sinceramente de que no se interesen más.