Saturnalia

 

Los fantasmas de Goya no son una novedad en la producción cultural, como pintor fascinante, humanista, premonitorio y contradictorio que es. Sin profundizar mucho aparece enseguida la película de Milos Forman con ese título, o la de Carlos Saura dedicada a los días finales en Burdeos, pero a la vez que se ha publicado Goya. Saturnalia en 2022 se ha exhibido una película de Philippe Parreno (con fotografía de Darius Khondji) en el Museo del Prado con su propia variación estética sobre las pinturas negras.

Goya. Saturnalia, vaya desde un principio, es un trabajo impresionante, con guion, diseño y rotulación de Manuel Gutiérrez, e ilustración de Manuel Romero, sobre los años que Goya vivió en la Quinta del Sordo y dibujó en sus paredes las llamadas Pinturas Negras. Supera a todos los mencionados arriba como análisis lúcido de un momento de la vida de Goya, pero también de la Historia de España, y, sobre todo, como creación artística que usa el lenguaje del cómic en relación a la pintura de manera innovadora y con una altísima capacidad emocional y psicológica, a la vez que histórica y política. Hay análisis interesantes en las redes, como éste de Roberto Bartual desde la perspectiva de lenguaje que estudia en su propia obra, o los análisis de algunas páginas realizados por Pedro Paredes sobre esta capacidad del libro, que es un festín de evocación de pasado y futuro mediante el uso de insertos en la imagen de las viñetas, el uso panóptico de la página, los montajes paralelos de secuencias, la creación de relaciones entre viñetas, etc… Goya es un pintor moderno, y como tal se inserta en la tradición que abre el Renacimiento, con el uso del marco, la perspectiva, el naturalismo, la mirada autoral y los temas no religiosos (como recoge el trabajo de Victor I. Stoichita). Pero en la Quinta del Sordo (también en otras obras) desaparecen los marcos, porque Goya pinta frescos que se extienden por las paredes extensas de los dos pisos de la casa (frescos sin límite que incluso fueron cortados para su traslado al Prado) violentando esta dinámica moderna. En Goya. Saturnalia el equivalente al marco de la pintura en el cómic (la viñeta, a fin de cuentas) sufre otro tipo de ruptura, con su expansión desatada a otras viñetas en composiciones generales, con la coherencia del propio carácter furioso y desatado de Goya. El cómic además recoge la anticipación del expresionismo de Goya, que ya desdibuja la expresión natural del rostro humano, pero además lo convierte en varios personajes a partir de la misma expresión simplemente con el uso del contexto y el bocadillo.

El cómic se articula en cinco movimientos que empiezan con citas no casuales de Pizarnik, Jung, Blanca Varela, Alan Moore y William Blake. Goya vivió en la Quinta del Sordo de 1819 a 1824, cinco años en que pintó las Pinturas Negras que décadas después fueron desgajadas y hoy se conservan y exhiben en el Prado. Incluyen algunas de las obras más conocidas de Goya como Perro semihundido o Saturno devorando a sus hijos. El pintor llega a esa casa con permiso de Fernando VII, con quien estaba enfrentado -el cómic lo refleja en un doble monólogo entre el rey y su pintor, en el que éste teóricamente da forma a su retrato-, y su estancia casi coincide plenamente con el trienio liberal tras el golpe de Riego. Cuando Fernando VII recupera el absolutismo en 1823, Goya acaba exiliándose en Francia, donde morirá en 1828. Narrativamente, el libro es más o menos circular: el primer y el quinto movimientos son breves registros de la llegada y salida de la Quinta (lo que no significa que sean capítulos de paso, de hecho el primer movimiento ya anuncia el estilo, el descubrimiento del espacio, y la relación entre Goya y ese espacio); el segundo introduce la existencia de los demonios en el propio Goya, que, aunque se producían por noticias exteriores (la llegada de los Cien Mil Hijos de San Luis), anuncian que la rabia y el horror que llenaban su corazón tiene reflejo en las paredes que le miran, absorben  y hasta le subsumen.

Los capítulos centrales son el tercer y cuarto movimientos, donde los autores se desatan como el propio Goya, como la propia cita de Alan Moore (Soy una lluvia, no se me puede contener), y alcanzan niveles narrativos diría que no vistos antes. El tercer movimiento se desarrolla bajo la excusa de la visita del Dr. Arrieta; durante un paseo por las viñas observan el ejército absolutista acercándose a Madrid, y esto desata en Goya una reflexión múltiple sobre el arte (crear es el acto de la vida), la política española (retrayéndose a su retrato de Fernando VII de 1814), la familia (que también le visita y discute con él lo delicado de la situación) y el pueblo (que le acosa por afrancesado). Para moverse entre estos sucesos, los autores emplean los personajes de las Pinturas Negras -que observaban lógicamente estas escenas- como protagonistas de los mismos, en montajes paralelos de secuencias, o bien sustituyendo la cara de una pintura por la del familiar correspondiente o por el pueblo acusador, con un protagonismo relevante para su hija pequeña, cuya mirada de inocencia es el único contraste que sirve de anclaje a la cordura de Goya. Sus protagonistas anónimos se convierten a la vez en sus seres queridos y en quienes le quieren linchar. Si, como dice Goya, la creación es la vida, y hay que seguir pintando para seguir vivo, el reflejo de sus fantasmas alcanza una comunicación absoluta en este formato tan bien ejecutado. En el cuarto movimiento se produce ya una liberación esperable tras las estructuras que plantea al tercero. El relato pierde el diseño de viñetas usado hasta ahora (casi siempre 4x3, a veces 2x3, aunque también se unifiquen en ocasiones), y se conceden más libertad al usar referentes visuales con otros artistas, aunque puedan resultar anacrónicos en ocasiones. En otras no: Beethoven el sordo es casi obligado. Pero Picasso también, así como Lorca/Camarón, que le dan sentido al sueño que pronostica la obra de Goya, y Francis Bacon, como figurativista final de amorfos fantasmas interiores. Goya se va encerrando en dioses de diferentes mitologías hasta acabar siendo él mismo su único protagonista mitológico posible: Saturno.

La Quinta del Sordo y las obras de arte que contuvo serían un ejemplo ideal para la idea de Martin Heidegger sobre el arte como instalación que surge de la tierra, que crea un mundo que supone una verdad extraída de la misma, y que además es acogido por un pueblo para su devenir histórico. Las salas que las contienen ahora mismo en el Prado son de iluminación tenue y su aire recogido parece querer replicar una estancia de la propia Quinta. Es uno de los lugares más especiales del museo, en cuya librería pude ver este cómic, esta obra de Manuel Gutiérrez y Manuel Romero, de emoción artística profunda, y una reflexión de primer orden sobre el arte, sus bondades y sus peligros.

Manuel Gutiérrez y Manuel Romero, vía goaragon

 

 

 

 

 

El sucio secreto

Un elemento interesante de la Tetralogía de la ejemplaridad de Javier Gomá (reseñada ampliamente en este blog y cuyas entradas se recogen todas juntas en este tweet) es la ausencia completa de experiencias personales del autor en el desarrollo de todo el texto. Tampoco hay ejemplos concretos de experiencias vivenciales de otras personas o colectivos, aunque sí acontecimientos históricos y referencias a personajes pasados. Pero, tras la Tetralogía, Gomá publicó un volumen de obras dramatúrgicas, Un hombre de cincuenta años, compuesto por tres piezas tituladas Inconsolable, Quiero cansarme contigo o el peligro de las buenas compañías, y Las lágrimas de Jerjes. Cada una tiene un formato distinto avanzado en el índice (monólogo dramático, comedia moral y tragedia, respectivamente) y se pueden leer de manera independiente. Pero hay un nexo común: el protagonista de las piezas es un hombre alrededor de los cincuenta años de edad que ha perdido a su padre, asunto que es central en la primera obra, importante en la tercera, y colateral en la segunda. A esta pérdida y su influjo en la vida de un hijo de esa edad Gomá la denomina el sucio secreto, como si la vida estuviera esperando a cumplir una edad para revelar al individuo con la debida crudeza su destino real en el momento en que ya existe suficiente experiencia adulta para saber que no hay más remedio que afrontar dicho destino, pero aún se dispone de aceptables nivel físico e intelectual. Es, por supuesto, una generalización de edades y géneros, pero Gomá habla ahora sí de experiencias individuales, muy concretamente, de su experiencia personal. No obstante, muchas, muchas personas alrededor de los cincuenta lo entiendan (entendamos) bien.

Gomá leyendo el monólogo Inconsolable

Bueno: Inconsolable entra de lleno en esto y es pura y personalmente experiencial: es la catarata de sensaciones tras la muerte de su propio padre, repentina en realidad a pesar de sus 85 años. La muerte del padre, también su ausencia, es un asunto cultural recurrente; en el caso de Gomá la emoción especial que desprende el texto, que toma la forma de monólogo (que se ha representado con Fernando Cayo, pero del que el propio Gomá tiene una lectura grabada, que personalmente encuentro más emotiva), deviene de la comparación de los conceptos abstractos de quien ha teorizado de continuo sobre el final de la vida, la corrupción del cuerpo y la posibilidad de una esperanza, con la plasmación concreta en la propia persona de su padre de toda su teoría, para descubrir que no existe consuelo alguno y que por delante espera un duelo ritual insoportable. Palabras grandes como la dignidad de una vida bella que debe juzgarse tras ser completada quedan truncadas por los sentimientos individuales. La esperanza, a la que dedicó probablemente las páginas más emotivas de toda la Tetralogía en Necesario pero imposible, queda negada: el concepto no sirve para soportar el dolor y el lenguaje quiebra en el intento de acercarse al sufriente.

El peligro de las buenas compañías, con Fernando Cayo y Miriam Montilla

El registro es totalmente distinto en Quiero cansarme contigo o el peligro de las buenas compañías, que aborda de manera directa en formato de comedia el aspecto antipático de la ejemplaridad, hasta el punto de que donde el título dice buenas bien pudiera decir ejemplares. Mediante diversos enredos familiares, laborales y personales con ambientación y personajes contemporáneos, la obra es una contestación al concepto de ejemplaridad desarrollado especialmente en Ejemplaridad pública al llevar dicho concepto a una realidad práctica: un cuñado que sea literalmente un dechado de virtudes en todos los ámbitos, públicos y privados, ante el cual palidece cualquier intento -que acaba en ridículo- de imitación supone, para el protagonista, Tristán, una continuidad de reproches exteriores y una rabia humana interior poco edificante. Gomá maneja los malentendidos con desenvoltura, y los momentos graves con ligereza, en un sainete inteligente donde el drama de Tristán, ahogado en la ejemplaridad asfixiante de su cuñado, consigue salir airoso con naturalidad. En El peligro de las buenas compañías (que es el título escogido para la obra teatral finalmente estrenada), la ejemplaridad queda reflejada como un concepto cuando menos de ejecución ambigua.

Esquilo

Gomá completa esta autonegación de su obra filosófica de manera más sutil en Las lágrimas de Jerjes. La pieza está más alejada de lo experiencial y lo contemporáneo, y especula con la potencial mentira del relato de los héroes atenienses en la batalla de Salamina, cuya victoria se debió, según la obra, no a la audacia griega sino más bien a la melancolía en que estaba sumido Jerjes entre el recuerdo de su padre y la sensación de inutilidad de sus actos. En esta pieza hay una negación del relato histórico de los antiguos en favor del sentimiento personal de quien no debe tenerlos, el más poderoso de los hombres. La incertidumbre se asoma a la imitación de los héroes, fundamento de la épica griega, ya que su ejemplo puede no ser real, y, aun así, haberse imprimido la leyenda. ¿Cómo podemos así estar seguros de ejercer una imitación adecuada? ¿El estable universo premoderno es acaso falso desde su origen? Las lágrimas de Jerjes adopta forma de teatro griego para permitirse contestar (homenajeando) al mismísimo Esquilo, y ejecuta transiciones y diálogos entre escenas muy bien resueltas, terminando de manera espectacularmente sentida. Es una pieza construida con gran precisión en la que sentimiento y concepto se fusionan particularmente bien, y la he disfrutado especialmente. No es ajeno a ello las reflexiones casuales que contiene:

Muchos signos indican que empieza el otoño. Estación suave y próspera como ninguna. Lo que perdemos en flores lo ganamos en frutos. Como ocurre con la vejez.

Gomá teoriza en el prólogo de Un hombre de cincuenta años sobre las diferencias entre los géneros filosófico y teatral, aunque sus obras en ambos géneros hablan de los mismos temas. Lo filosófico es clarificador de conceptos, iluminador, racional, apolíneo. Lo teatral concreta los conceptos en personajes reales (o verosímiles) de emociones complejas e incluso oscuras, es misterioso y dionisíaco. Sin duda este ánimo recorre las tres piezas y es un criterio lúcido sobre la capacidad del teatro para mostrar lo más sutil de la realidad. Pero para entender la evolución del autor desde la Tetralogía filosófica a la Trilogía teatral es conveniente traer a estas líneas finales factores hasta ahora no considerados: el humor y la ironía, capacidades humanas que Gomá practica en su vida pública (pues es notorio en sus conferencias y también en sus artículos periodísticos y sus redes sociales) pero que no existe como capa de escritura en la Tetralogía. ¿Está Gomá parodiándose a sí mismo? No, pues la trilogía teatral no imita realmente el texto anterior, más bien lo pone en práctica. ¿Es tal vez una sátira de las ideas de esperanza, ejemplaridad e imitación? No es claro: dos piezas son escritos de cierta severidad y no tienen intención de ridiculización de las ideas, aunque el tercero sí parece criticar con cierto escarnio al personaje contumaz prototipo de ejemplaridad suprema.

Tal vez Gomá se permite en la trilogía la ironía debido a la severidad de la tradición filosófica, y como forma de aplicar una cierta ligereza práctica o concreta a los conceptos universales. Hablar constantemente de estos últimos parece elevar no sin presuntuosidad a la filosofía como disciplina e incluso como género literario, pues la trascendencia de dichos conceptos, la importancia dada a sus resoluciones, y la relevancia que pueden adquirir al aplicarse al comportamiento de los hombres, dejan escaso lugar a la distensión que la escala individual necesita. Así, raro es el pensador en la historia de la filosofía que aplique humor e ironía en sus escritos. La Tetralogía de la ejemplaridad ha tenido en las obras dramáticas de Un hombre de cincuenta años la posibilidad de ser enmendada -al menos parcialmente- por el propio autor, que ha decidido dejar constancia de que pensar y vivir no coinciden necesariamente.

Javier Gomá (vía El País)