El libro del medio

Desde que el año pasado se cumplieron cien años de la publicación de Ulises de James Joyce por parte de Sylvia Beach en París, los estudios y análisis de toda la obra del escritor irlandés han proliferado por libros, revistas, cursos universitarios o podcasts. Aunque mayoritariamente centrados en su obra mayor, resulta difícil obviar, al estudiar un escritor apegado tanto a la experiencia como al símbolo, sus otros libros principales: Dublineses, Retrato del artista adolescente, (ambos previos al Ulises) y Finnegans Wake (posterior). En cierto modo, por eje angular y obra maestra que sea Ulises del conjunto de la obra joyceana, el “Retrato” es probablemente el texto en que mejor podemos leer personalidad, intereses, formación y decisión del autor del Odiseo moderno.

El “Retrato” (lo decimos mal, el título original es "A" Portrait of the Artist as a Young Man, es decir, "Un" retrato del artista adolescente) es tradicionalmente saludado como un libro puente entre el naturalismo costumbrista y realista de Dublineses y el simbolismo complejo de Ulises. Entre un estilo narrativo acorde con el clasicismo y la irrupción del flujo de conciencia y los formatos narrativos alejados de la literatura clásica (diario de prensa, un diálogo teatral, preguntas y respuestas como en un catecismo). Y esto no es falso, se tiene esa sensación, pues el libro atesora momentos estéticos reconocibles de sus dos libros vecinos: el viaje a Cork con su padre que hace Stephen Dedalus o la cena familiar arruinada por una discusión política con una mujer altamente politizada, frente a las constantes revelaciones de religiosidad y vida procaz enfrentadas en el cuerpo físico y la mente filosófica del protagonista.

Dedalus. En efecto, el símbolo empieza desde el mismo nombre de un protagonista que tiene en su identidad el germen del vuelo poético. Retrato del artista adolescente cuenta la adolescencia de Stephen Dedalus, desde su entrada en el internado jesuita siendo prácticamente un niño a su salida del país una vez terminados sus estudios superiores. En ese período en que pasa de niño a adulto joven, Dedalus crea su conciencia artística, encuentra su propia voz y la capacidad de decidir su propia vida, peca gravemente, pero se arrepiente casi de manera mística, y crece construyendo un pensamiento afectado por los omnipresentes catolicismo y nacionalismo irlandés, de los que acaba abjurando.

Estos cuatro libros de Joyce mencionados forman un conjunto que, en su total, presentan una progresión innegable que curiosamente encuentra también un reflejo en el arco temporal y sentido simbólico de lo vital de cada libro. Dublineses es un libro de cuentos autónomos sobre habitantes varios de la ciudad, que empieza con relatos protagonizados por niños, pasa después a jóvenes, sigue con personajes maduros, y termina con Los muertos, cuyo título avanza un tema que oscila entre los personajes a los que no les queda mucho tiempo y el peso que los que ya murieron ejercen sobre los vivos. El estilo es realista, el formato es el relato breve, al que injustamente no se suele considerar el formato mayor de la ficción sino su prólogo, su infancia. El “Retrato” abandona el relato y es ya una novela corta, con un estilo mixto que por probablemente sorprendería en su época pues como Bildungsroman en la práctica desprecia aventura, acción y amor romántico, y se centra en la adolescencia y primera juventud. Llegamos a Ulises: novelón largo y simbolista, de lectura compleja en todos los sentidos, que sucede en un único día en el que Leopold Bloom vaga por la ciudad mientras en elipsis sucede un adulterio de la edad madura consumado por su mujer, para acabar en Finnegans Wake, novela inasible, relato casi para la lectura única posible del propio autor, al que acechan la ceguera y la muerte, probablemente la senilidad.

La decisión, definición, y necesidades de lo que Joyce considera que es un artista se proyectan en las decisiones epifánicas de Stephen Dedalus en Retrato del artista adolescente. La principal es liberarse de las diferentes cadenas que le impedirían tener una carrera o vida de artista. Esas cadenas son varias y todas arraigan en la tradición: la familia, la nación irlandesa (aún no formada, pero a punto del alzamiento de Semana Santa), y la religión. Las tres están profundamente imbricadas, y en ellas Dedalus responde con la soledad y el exilio, en las que Joyce vivirá en efecto gran parte de su vida (no así Dedalus, que volverá a Dublín tras fracasar en París, y poder ser así el Telémaco de Leopold Bloom en Ulises). No obstante, este ensimismamiento autoral es también en sí mismo una condena, pues esas tres obsesiones llenarán su obra, de modo que no existe probablemente escritor más asociado al reflejo de Irlanda, su vida y sus valores que precisamente Joyce. Ese reflejo es indesligable del catolicismo y la vida familiar.

Retrato de un artista adolescente va progresando lentamente en la construcción de un protagonista y su voz. Es muy conocido que el final de la novela, cuando Stephen se ha despedido de sus amigos, que le reclaman para una vida intensa de lucha nacional, olvida la narración y la tercera persona, y pasa al diario; en unas breves páginas, Joyce usa su asombrosa precisión descriptiva (desprovista de la ternura, o comprensión, que abundaba más en Dublineses) para reescribir los últimos episodios de la "ficción" previa, y acaba invocando al mito que le da el apellido al personaje para permanecer siempre en un estado creativo y solitario. Había empezado como un niño apocado y temeroso, había sido un esclavo del deseo sexual y una arrepentido del mismo mediante un impulso místico, había rechazado ser sacerdote jesuita (a pesar de la fascinación confesa que el autor permite tener al protagonista por las figuras señeras de la Compañía de Jesús), y había discutido con sus amigos sobre el futuro de cada uno y el sentido de la estética y el arte. La progresión presenta varias tomas de conciencia, y un poder cada vez mayor de decidir como individuo, además de la creación paulatina de un carácter arisco. La ruptura de la voz narradora y la disrupción de un diario avanzan el modernismo estilístico de Ulises. La novela de introspección juvenil preludia el angst existencialista adolescente. La infinita cantidad de referencias tanto culturales como populares (canciones, poemas, latiguillos) y su reflejo habitual desde el pensamiento y devenir del protagonista se utiliza con maestría: añadidos de forma muy natural, pero con la obviedad de que el conjunto de todos ellos apela a la personalidad única y unívoca y solipsista del personaje y probablemente del autor.

Como buena adolescencia, Retrato del artista adolescente se sitúa en la obra de Joyce entre dos intensidades mayores. Dublineses es una joya absoluta, un libro de una elegancia, observación y comprensión del mundo enormes. Escrito por un hombre joven capaz de transmitir el desamparo y la decadencia de personajes décadas mayores que él con una precisión esclarecedora y ajustadísima, revela ciertamente el genio que encerraba James Joyce. En cuanto a Ulises, es innegable su influencia en toda la literatura posterior, a la que parece prologar con toda su innovación literaria; una influencia sólo comparable a la de Marcel Proust. El “Retrato” se sitúa en medio de esos soles con dignidad, pero tal vez resultados menores. Atesora no obstante una serie de momentos memorables en su escritura. Particularmente me gustan mucho dos de ellos, probablemente también por ser parte ineludible del desarrollo filosófico del protagonista: la escena en que ofrecen a Stephen entrar en la Orden (que tiene un ineludible tono fáustico mediante una oferta de ventajas o poderes, y que parece inspiración directa de la escena en que Mefistófeles consigue el alma de Alexander Leverkuhn en el Doktor Faustus de Thomas Mann: he had heard the handle of the door turning and the swish of a soutaine), y la fascinante reflexión estética basada en los principios de Tomás de Aquino sobre el sentido del arte y la estética, con su arte impropio por dinámico producido por asco o por deseo versus el arte estático (de stasis) producido por el arte verdadero y elevado -no estamos lejos de las categorías semiaristocráticas que defiende Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, aunque yo creo que el genio de Joyce superará estos elitismos. Probablemente este interés se deba a que en estos capítulos se está empezando a entender Ulises. Sin embargo, el costumbrismo más usual (siempre dotado de una exactitud asombrosa y nada de complacencia literaria) que proporcionan la cena familiar o el viaje a Cork, o incluso los castigos corporales de los jesuitas, remiten mucho al mundo ya visto en el libro de relatos.

¿He dicho Marcel?

Sí, he dicho Marcel. En su cómic Dublinés, Alfonso Zapico dibuja una secuencia sobre una visita de Joyce a París en que Proust y él coinciden en una fiesta en honor de Stravinsky y Diághilev en 1922, seis meses antes de la muerte de Marcel y cuando probablemente era difícil que Proust abandonara su cama, mucho menos para socializar. Zapico dibuja un Joyce bromista, travieso, borracho y arruinado, atormentado por continuas enfermedades oculares, que intenta irse de juerga con Proust, quien lo rechaza. Ninguno de los dos ha leído la obra del otro, o eso dicen. Y sin embargo y a pesar de las diferencias, los paralelismos son variados. Son muy interesantes las comparaciones que Ernesto Castro les dedica en su curso "Yo es Joyce" (colgado en YouTube) sobre el carácter antagónico del uso por parte de ambos de dos mecanismos de sus literaturas, como el flujo de conciencia y su traslación tan diferente a la sintaxis (corta y afilada en el Ulises de Joyce, como luces de pensamiento que a modo de ocurrencia mental del personaje plasman en el texto su devenir; larga en el desarrollo, con frases encadenadas e interminables en Proust, como si el pensamiento fuera una madeja que se va desenrollando), o el sentido de las epifanías (constructivas y positivas en Proust, negativas o dolorosas en Joyce). Pero es inevitable pensar en cómo la obra de ambos es reflejo directísimo de su vida, como ambos escriben desde cierto exilio interior -inducido por la enfermedad y soledad en Proust, y por el alcohol y la ceguera en progresión en Joyce-, potenciado por ejemplo por el gusto artístico, que convierte la experiencia estética pasada en motivo de construcción personal de vida y pensamiento. Además, no se trata de un ensalzamiento de los antiguos sino de un reconocimiento de la influencia del arte y lo cultural en la cotidianidad de la vida intelectual; tiene que ver con las epifanías, por supuesto: son también fogonazos de recuerdo que inevitablemente llevan al pasado a una existencia con frecuencia solo mental. Ambos son especialmente hábiles en el retrato social local como reflejo de lo universal. Tal vez mucho de todo ello proceda del contexto modernista, por otro lado.

Y, finalmente, frente al conjunto de estudios de Ulises que han recogido valores literarios y polémicas editoriales, es de destacar una lectura peculiarísima: la de Joyce como influenciado directa y decisivamente por la obra y sentido del arte de Richard Wagner. Para Alex Ross, la influencia de Wagner en la cultura de su tiempo y posterior, hoy día incluso, es insoslayable, y a eso dedicó las casi ochocientas páginas de Wagnerismo, en las que Joyce disfruta de un buen espacio. Ross da crédito a un autor anterior, Timothy Martin, autor de Joyce and Wagner: A study of influence, quien ya recoge que el periplo dublinés de Leopold Bloom aúna dos analogías del holandés errante que Wagner había dejado por escrito al afrontar su ópera: el viaje de Odiseo en busca de su casa y su mujer, y el judío errante condenado a una vida agotada hace tiempo. Bloom, recordemos era de ascendencia judía. Joyce había leído y subrayado ese texto de Wagner. Parece no obstante que a Joyce no le gustaba admitir que admiraba a Wagner, o que al menos su obra le atraía. Tal vez por placer culpable, pues no hay duda de que el romanticismo nacionalista a Joyce no le resultaba de interés. Pero Joyce tenía dotes y talentos musicales, y con frecuencia estudia en sus ensayos universitarios las obras de Wagner que llegaban a Dublín. Entre algunos de los elementos que emparentan a ambos autores, o que muestran al menos el peso de Wagner en Joyce, está la conexión entre las epifanías y los leitmotiv musicales de Wagner, utilizados con recurrencia en su obra para no ya subrayar la presencia de un personaje definido anteriormente con su música en un pasaje anterior, sino para representar un recuerdo o emoción repentinos. Al Dedalus del “Retrato”, Ross le reconoce la actitud heroica de Siegfried al decidir salir de su país y vida para alcanzar el arte puro. Unas páginas antes de ese final, Stephen ha mencionado la ópera del anillo wagneriano. Pero el juicio de más interés literario que hace Ross sobre ambos autores es entender la inversión que Joyce realiza en Ulises sobre el diseño de su historia: utilizar una arquitectura mítica e introducir sus correspondencias en medio del realismo de un día concreto de la vida de un hombre en Dublín en 1904. Wagner, dice Ross, hizo de alguna manera lo contrario en el anillo: insertar las cuestiones sociales modernas en los héroes míticos usados como personajes. No es Joyce el único que hace esto, pero la maduración enormemente larga de un texto como Ulises no parece ajena, dado su carácter, a esta posibilidad de enmendar la propuesta wagneriana. No significa que Joyce rinda pleitesía a Wagner, dado el trato que da a Dedalus en Ulises como personaje frustrado y héroe caído y necesitado. Para muchos autores y críticos (de T. S. Eliott a Harold Bloom), Joyce destruye el arte del siglo XIX y desde luego a Wagner con él.

En fin, basta. Pues es hora de salir, de beber unas cervezas, que escribo esto el día tras San Patricio.

Tengo la impresión de que es difícil atraer atención sobre el “Retrato”. Leí Dublineses en 1992 (traducido por Cabrera Infante en la edición de Alianza) y en 2003 (en inglés). Al Ulises traducido por Salas Subirats le dediqué cuatro meses en 1999. Veinte años he tardado en interesarme de una vez por el “Retrato”, y ha sido empujado por el centenario de Ulises. Por significativo que sea esto, mi impresión es que el propio Joyce no gusta de su sinceramiento en el “Retrato”, que prefiere en realidad mostrarse bajo las diferentes "formas de creación" (de personajes, de estilo, de símbolos), que desarrolla en Dublineses y Ulises. Tal vez por ello sea su libro más descompensado, como creado por yuxtaposiciones que revelan su conexión y egolatría artística, pero a la par permite esta madeja de interpretaciones literarias y vitales que dan juego a la obra del genio.

 James Joyce

El tiempo en Llamas

 

Esos días a finales de aquel año es la primera novela de Álvaro Llamas editada por niñosgratis*.  Su título (magníficamente ha aprovechado por una sencilla y muy original idea de portada de los hermanos Paadín) remite efectivamente a la Navidad. El protagonista, que habla en primera persona y presunto trasunto del autor, decide pasar solo en su piso de Madrid las fiestas navideñas: no visitar a la familia, pues está enfadado con su hermano; no gastar dinero en salir o festejar, pues tiene deudas y no tiene un duro; encerrarse o retirarse, pues entiende que debe reflexionarse. O escribir un libro...

Empieza así un relato que bien puede decirse que niega el encierro soñado de manera constante. El protagonista habla de continuo con amigos que regresan a la ciudad; con algunos de ellos mantienen encuentros. Mientras, explica recuerdos relacionados con ellos y con su familia, estudios, novio y ciudades en las que ha vivido. Los recuerdos, conversaciones y pensamientos (trufados de arte, literatura y música) forman un conjunto bastante inseparable, en el que todos los personajes tienen la misma voz que el autor (algo que al principio no parece tan obvio, pero que se rebela con descaro en la carta que le envía su propia madre), y en el que prácticamente ninguno vuelve a escena, anulados tal vez por esa voz única auténtica capitana del barco, que no para en su devenir.

San Esteban

La literatura de Llamas es muy envolvente. El estilo tiene inspiración casi proustiana (esto no es un reto pequeño) con su uso de frases largas y continuadas para remover el pasado, con además también mucha capacidad sensorial y metafórica -excelente en varios momentos-; las referencias culturales tampoco son ajenas a esto e incluso el impulso del encierro es compartido. Llamas eso sí no tiene que modificar la sexualidad de su protagonista, y, por otro lado, mantiene una visión más desencantada de su momento vital y del mundo que le rodea, cuando no decididamente depresiva. En este punto la comparación se vuelve interesante: donde Proust es optimismo de progreso y fascinación social, Llamas retrata una época culturalmente nihilista, en que la sobreabundancia arrolla al juicio, y en que los personajes, sobre todo su protagonista, parecen sobrepasados. Entiéndase aquí por cultural no lo procedente específicamente del mundo estético-artístico, sino las formas sociales generales y también, inevitablemente, la subcultura homosexual. Con el encierro navideño y la reflexión vital del pasado en diálogo permanente con los demás (pero con su propia voz), el protagonista propone un retraimiento aparente acorde con los tiempos: el amor no es posible, pero los cuerpos son accesibles; el salario es ínfimo, pero los trabajos de supervivencia abundan; la familia da un sentido, pero el hijo homosexual representa la decepción.

Pero, como toda fiesta o semana navideña, tenemos dos partes, y la premisa se cumple solo en la Nochebuena. Para la Nochevieja el encierro se rompe definitivamente y el protagonista es rescatado por varios amigos y amigas para pasar una Nochevieja en una casa de Ourense, dónde se encontrará aún con más gente y abundará el diálogo "previo al banquete". La fiesta se mantiene en una elegante elipsis, pero queda el canto al olvido (o la suspensión de la realidad) que suponen la amistad, la reunión con conocidos y desconocidos, y las sustancias y cuerpos que las nutren. A esta sublimación, durante el resto del libro han contribuido también la música y la lectura, la conexión estética con el arte y la vida occidentales. No obstante, mi impresión como lector es que, a pesar del reposo mental en que deja el 1 de enero al lector del libro, la realidad de las miserias de la cotidianidad prevalece para el protagonista, consciente de que, al modo en que le explica su amigo frecuentador de saunas, las suspensiones de la conciencia no le curarán su depresión de la edad madura, aunque alivien.

Me gusta mucho este libro. La aceptación y cotidianeidad gay de su protagonista tiene el naturalismo que veo en los homosexuales asumidos, sin homofobia interiorizada, que conozco y entre los que me muevo (no son los únicos que conozco, por supuesto, pero sí aquellos que parecen -o les ha sido posible- vivir su realidad de modo coherente, o, al menos, no en primero de desarmarización). Me siento identificado con frecuencia en varias de sus situaciones y reflexiones, a pesar de que no es lo mismo -generalizando, porque siempre hay de todo- lo homo en el Sur que en el Cantábrico, ni, aunque apenas sean ocho años, naciendo en el 68 que en el 76 (ya hablé de esto en la reflexión sobre Crónica de un devenir). Otra cosa son lógicamente los caracteres personales y el devenir de la vida. Pero este flujo de pensamiento de lo cotidiano a lo sublime alcanza una peculiar comprensión del mundo y su representación, en conexión bidireccional, que me parece que supera las intenciones del propio autor. Al que espero que el merecido éxito del libro obligue a más retiro escritor (que proporcione un poco de alegría y sensualidad a su Marcel de ficción).

Álvaro Llamas, en foto de José Morraja para eldiario.es

Karamu, Fiesta, Forever

 

Jolgorio es el tercer libro que leo de Brecht Evens y, al igual que los dos anteriores, me ha parecido impresionante. Se parece bastante en tema y personajes a Un lugar equivocado (del que parece una muy afortunada ampliación), y el estilo es similar al de este libro y al de Pantera, lleno de recursos narrativos usando el color, la expresividad de la acuarela, la libertad de encuadre, y, posiblemente como mayor variación en Jolgorio, la rotulación, que no estaba tan rotundamente integrado en el dibujo en las obras anteriores.

Jolgorio cuenta tres historias que suceden durante una noche de juerga en una ciudad europea innominada. Suceden de manera paralela, con algún entrecruzamiento menor entre ellas, y, aunque el personaje de una de ellas (el conocido como barón Samedi, de nombre real Rufo) puede considerarse protagonista al estar insuflado de una mayor fascinación visual y temática, las tres contribuyen a la peculiar descripción que Evens realiza del estado alterado de la conciencia con la que parece ver la noche, una especie de convulsión sinestésica de cuerpos y mentes, pasiones y necesidades, profundamente rica en sensaciones, amalgamada en capas de significado, y con un aliento vital lisérgico entre lo místico y lo patético.

Rufo, el barón Samedi, tiene veintisiete años y parece que ya ha visto todo en la noche. No tiene buen ánimo hoy; prácticamente sólo ha salido para hablar con una amiga. Pero en el baño del pub restaurante en cuyas mesas cenan los tres protagonistas, y que sirve de origen casi maternal de la noche, entra en contacto (literalmente) con una droga que rompe (o altera) su diseño de personaje hasta entonces, y enloquece su devenir de esa noche. Por supuesto, esa droga, aunque sucede narrativamente de modo convencional, es también una excusa para él y para el libro, tan mutante como su propio personaje. El barón Samedi es el protagonista de algunos de los momentos visuales más estéticos del libro. Su baño en el océano, su contemplación 'a lo Fredrich' de los neones de la noche (ejemplo inmenso de la singularidad del héroe romántico y su adscripción a una “patria”, en este caso la confederación de clubs de la noche), o su final al llegar la mañana resuelven su condición de aristócrata definitivo del esfuerzo por el placer nocturno humano.

Jona es un personaje menos recomendable. El libro se inicia con su intento de convencer a una decena de amigos de salir con él esa noche, ya que es la última en la ciudad antes de irse a vivir con su chica a Berlín. Pero Jona no tiene éxito con sus amigos (que rechazan salir con él con excusas varias, aunque luego se los encuentra a todos) y finalmente sale solo para acabar encontrándose con un expresidiario al que conoció en la cárcel. El hilo de sorpresas se completa sabiendo que miente a su chica con su trabajo, y su noche, que funciona en su caso revelando una oscuridad contraria a la pureza del barón, termina en desastre.

Finalmente, Vicky, una chica con problemas psicológicos (o quizá no, pero es lo que su hermana le dice de continuo) ha salido con su hermana y una pareja de amigos. Su conflicto aparece cuando acabada la cena no quiere volver a casa. Se encierra en el baño y luego se escapa con una extraña, con la que pasa el resto de la noche entre confidencias y bailes hasta que la localizan y vuelve a su vida, aparentemente, bajo la protección de su hermana.

Además del restaurante inicial, y la noche de infinitos locales que a todos acoge, Jolgorio conecta también a sus protagonistas haciéndoles usar el mismo taxi en tres carreras distintas. El taxista cada vez cuenta una historia distinta sobre el esqueleto decorativo que lleva en su espejo retrovisor, símbolo de lo voluble de la noche y lo libre del libro, así como del pasado maleable mediante el relato. Este taxi de color y conversación (un lector almodovariano no puede dejar de pensar en Mujeres al borde de un ataque de nervios) es a la vez refugio y disparador, y una nueva excusa para desatar el peculiar talento de Evens con la luz y el color, ahora emulando el movimiento a la vez que la sensación de seguridad de un vehículo.

Jolgorio es un cómic tan libre que no tiene viñeta alguna ni número de página, en el que los textos llenan la siluetas e incluso dirigen el movimiento, donde la noche puede tener fondos blancos o negros no solo según la luz sino según los ánimos, donde la acuarela permite difuminar dibujos e intuir casi los sentimientos del personaje... Y esta sensación de navegación por un mar sin señales es ciertamente muy cercana a la de la revelación nocturna como realidad o relato, al menos en determinada experiencia moderna. La ficción de Evens estiliza y estetiza al máximo la representación del momento vital alejado de la rutina de productiva del día, y crea héroes con poderes que por un momento aparentan ser veraces. Encierra con ello, gracias al estilo a veces sencillo y a veces abigarrado, un reconocimiento de situaciones y personajes que se antoja profundamente conocedor del mundo que retrata. Bravo por Evens. Qué maravilla.

(Para más Brecht Evens, complétese con la audición de este podcast de Pictopía con Gerardo Vilches y Roberto Bartual rindiendo la debida pleitesía al desbordante autor de Jolgorio)

 Brecht Evens en foto de Selbymay tomada de Wikipedia

 

 

Wuhan está en todas partes

 

Ante todo, Dysphoria Mundi, el libro de Paul B. Preciado, es un festín lector incontestable, disfrutable como pocos en su pasión lingüística, especialmente semántica pero también semiótica, con una percepción metafórica muy aguda de la realidad, y un libro que es profundamente coherente al aceptar el problema filosófico del “giro lingüístico”, y proponer en la práctica un lenguaje nuevo para “cambiar el mundo”. ¡Y qué lenguaje! ¡Qué riqueza de nuevos términos! ¡Qué maravilla! Entre lo que se encuentra la osadía de usar el género no binario con gran frecuencia. Es el primer libro de extensión considerable en que lo veo y le autore, le filósofe, no sólo lo supera, sino que encuentra en él un tono innovador y atractivo que muestra unas posibilidades inesperadas.

 

Hospital de Wuhan para luchar contra la Covid-19. Se construyó en diez días en el inicio de 2020. Foto de AFP publicada en Público.

Bueno. ¿Qué es Dysphoria Mundi? Es un exceso inclasificable, fragmentario y mutante, que incluye diario personal, oraciones postmodernas, y, sobre todo, una reflexión de la contemporaneidad post-covid, escrita desde un extremo radical por un autor en el límite de todas las fronteras (cosa que conocemos desde la página primera en que aparecen sus antecedentes médicos), en un estado filosófico febril tras superar un Covid-19 de primera ola en el primer confinamiento de París en marzo de 2020.

Preciado aprovecha los significados patológico y etimológico de la palabra “disforia” (dis=dificultad + phoros=carga/resistencia) para tomar las condiciones habitualmente consideradas disfóricas como formas de vida que anuncian un nuevo régimen de saber y un nuevo orden político visual desde el que pensar la transición planetaria. La revitalización o empoderamiento de una palabra que en la práctica clínica de las últimas décadas vino a sustituir (junto con “trastorno”) a las tradicionales psicosis o neurosis, pero que se había convertido (y aún sigue) en una nueva forma de control farmacopornográfico, se supera gracias a las nuevas formas de legitimación sociopolítica (los movimientos MeToo, Black Lives Matter, MeQueer, etc.) que encuentran en la pandemia de la Covid-19 un momento de cambio de paradigma culmen de un conjunto de mutaciones que, al contrario de toda revolución anterior en la historia, afecta por primera vez a todo el planeta y al mismo tiempo.

 

Estatua derribada de Fray Junípero Serra en San Francisco, fotografía de David Zandman para Reuters publicada en La Vanguardia.

Para Preciado, la Covid-19 es a la vez una culminación y una revolución; si aceptamos el lenguaje como la primera forma de poder inoculado al pensamiento, la pandemia ha alterado ese poder, y mediante la restitución de su desorden ha creado -está creando- un nuevo lenguaje al que Preciado se entrega apasionadamente. No se trata de los vocablos específicos que hemos aprendido estos años, sino de nuevas definiciones del mundo que con la pandemia completan su significado. Preciado define lo “petrosexorracial” como calificativo de un orden económico extractivo de lo energético, lo sexual y lo colonial surgido de la opresión de los cuerpos por los estados y el poder económico. Lo “fármacopornográfico” como la estrategia de control de los cuerpos y el deseo mediante el poder médico y científico. Lo “somatopolítico” para poner el acento en el cuerpo y sus necesidades como objeto del control del discurso político. La “somateca” como el cuerpo elevado a protagonista, pero en un sentido extendido con sus órganos tecnológicos y médicos periféricos que lo soportan y redefinen. La “necrobiopolítica”, el “tecnopatriarcado”, la “petromasculinidad”, etc… todo ello conforma en efecto una nueva forma de definir el mundo dirigiéndose a él mediante la liberación de la estética dominante actual, cuya permeación es tal que hace que veamos naturales procesos de extracción y estandarización (como la heterosexualidad y la reproducción).

 “El consumo de peyote y heroína transformaron el cerebro de Burroughs en una fábrica experimental de la que surgieron algunas de las invenciones más prodigiosas del siglo. Como si se tratara de un Nietzsche heroinómano en la era de la reproducción mecánica…”. Imagen de Paul Natkin para WireImage publicada en Biography.

  

Antes de entrar al meollo de la disforia, de todo aquello que la Covid-19 ha desplazado y convertido en una carga de difícil transporte, Preciado hace dos paradas de interés; una es William Burroughs. La otra es el incendio de Notre Dame de París. De Burroughs recoge dos ideas relevantes que además considera nacidas de los estados alterados de conciencia que el escritor alcanzaba en sus viajes psicodélicos: por un lado, el lenguaje considerado como un parásito inoculado, que supone que la comunicación es un contagio (lo que ayuda a entender cómo las diferentes “gramáticas” conforman el poder), y, por otro, la recuperación del concepto latino de la adicción como deuda para entender el movimiento del capitalismo en crear dependencia por parte de los cuerpos haciendo que además del crédito financiero necesiten un capital de deseos controlado mediante capitalismo de vigilancia.

¿Y Notre Dame de París? En cierto modo Preciado considera que el incendio de la catedral de París representa el punto inicial del cambio de paradigma de la Covid-19 debido a su enorme potencial metafórico, a cuyo poder le dedica cuatro páginas, las 79 a 82 de esta edición de Anagrama, que son pura gloria metafórica blasfema y pop, probablemente el mejor texto analítico pero de tono visceral que recuerdo en tiempo.

 “Algunos, al fotografiar la imagen de la catedral ardiendo, vieron en ella un resplandor denso idéntico al de un agujero negro. Otros dijeron que era el ojo de Sauron. Los más utópicos afirmaron que Notre Dame había querido vestirse frente al mundo con un chaleco amarillo incandescente”. La aguja de la catedral en llamas antes de caer sobre el tejado, en foto de Guillaume Levrier recogida en Wikipedia.

 

Y tras estas dos puntualizaciones, Preciado abre el melón de la Dysforia Mundi: una descripción continuada de todo aquello que considera que ha sido removido o desplazado o puesto “out of joint” de manera evidente por la pandemia y sus consecuencias. Esta descripción es fragmentaria, profética, visionaria, apelante, revolucionaria, y, en definitiva, nietzscheana, en ocasiones cercana al delirio, pero un delirio creativo gozoso en términos de lenguaje, de revelación metafórica, de poder evocador, y de potencia analítica y deconstruidora fabulosa. ¿Qué ha desplazado la Covid-19 o qué desplazamientos ha culminado? Por supuesto el primero de todos cumple con la frase del asombro hamletiano al ver el espectro del padre: “Time is out of joint”. El tiempo ha sido desplazado. También la biopolítica, el narrador, la vida, la diversidad sexual, la identidad, las fronteras, la vigilancia, la casa, el coche, la respiración, la moda, el suelo, el mundo analógico, el cuerpo, la ciudad, el trabajo, la ciudadanía, la reproducción la libertad, el sexo, los animales, etcétera…

La fragmentación mutante en estos episodios tiene reflexiones y literatura que merecen la pena ser destacados:

1.- cuando ‘el narrador ha sido desplazado’, el libro tiende a diario personal implícito. Su mejor momento para cualquiera que ame la lectura, y que ame en general, es la descripción comparada de las bibliotecas y las relaciones amorosas; cómo el amor hace crecer las bibliotecas personales, cómo estas se mezclan o no según la autenticidad de la relación, y cómo una pareja en que no existe lectura recíproca de las bibliotecas personales tiene los días contados.

2.- un recordatorio para quienes estábamos allí y para quienes no: el desarrollo inicial de la pandemia del VIH y el desarrollo de los virus informáticos fueron coetáneos… A partir de la expresión transfóbica “epidemia de transgénero”, Preciado señala la visión de las personas LGTBI como víricas y enfermizas por parte del sistema establecido, pero, por otro lado, las señala como un síntoma de fuerza y supervivencia: un virus está vivo y muerto a la vez, no es visible pero sus efectos sí, no tiene conciencia pero es gestionado/utilizado políticamente... El VIH fue la inspiración del cambio del término “gusano” a “virus” en la incipiente práctica informática de los años ochenta. El momento actual de disforia entre biología y tecnología, reflejo de la dicotomía clásica entre naturaleza y cultura, cierra el círculo: el Covid-19 y sus formas y consecuencias son la demostración final de que son los mecanismos de infección los que cambian el mundo.

3.- un virus como organismo que sólo se reproduce si está en otro organismo es un problema filosófico de carácter ontológico más que un problema epidemiológico. Si en el modelo de explotación petrosexorracial la vida es la capacidad de reproducción necesaria para la extracción de recursos, entonces, ¿qué es un virus? Para Preciado, es un reflejo disfórico y actual de otras figuras históricas no definidas, no representadas incluso en el poder lingüístico: trans, brujas, discapacitados, travestis, migrantes, homosexuales, extranjeros, mujeres... Otra forma de contrapoder del virus es su capacidad de transferencia genética horizontal, el llamado deslizamiento antigénico que también mencionaba Ed Yong, que es capaz de introducir el ADN del virus en el código genético de sus organismos portadores, en contraste con la transferencia vertical de la herencia genética.

4.- sin olvidar además que ese virus sin conciencia mata masivamente en realidad sólo por las condiciones del mundo actual: son nuestras prácticas culturales y de consumo globalizadas las que contribuyen a su expansión y a su mortalidad

5.- alrededor del domicilio se han producido cambios muy profundos: se ha convertido en un nuevo centro de producción, consumo y control cibervigilante para todos (antes ya lo era con otros matices para su habitante tradicional: la mujer). El confinamiento moderno es digital y crea un nuevo sujeto del capitalismo informático, el “teletrabajador y teleconsumidor de economía farmacopornográfica a tiempo completo”. Es la culminación de la existencia de obreros digitales que -recuperando a Zuboff- trabajan creando una plusvalía digital en un nuevo ejercicio de extracción colectiva de datos (de lo que hay ejemplos directos: pakistanís contratados para actualizar cuentas occidentales de Instagram, estudiantes que comentan productos en diferentes webs de venta, etc.). Este nuevo confinamiento digital es posible gracias a la conversión final del móvil en una prótesis exterior del cuerpo; un cuerpo que no es completamente orgánico ni mecánico, de manera análoga a cómo el virus no está vivo ni muerto. No sólo es el móvil: la Covid-19 enseñó otros periféricos esenciales para la vida como los respiradores. El teléfono móvil, la heroína electrónica, el modo en que el capitalismo crea la función deseante de los cuerpos contemporáneos, es, en bellísima imagen del autor, “el último órgano externo del ser en apagarse” cuando el ser muere.

6.- por supuesto, Preciado también habla de la disforia de género, pero no es el tema central en sí. Explica doxográficamente el origen del pensamiento tránsfobo, con Janice Raymond o Jean Baudrillard a la cabeza hace décadas, que ya lo calificaban de “metástasis”, antes del habitual “epidemia” de hoy en día. Para Preciado existe un nuevo esencialismo conservador entre algunos autores jóvenes trans para los que la “trans-identidad” no altera el sistema hegemónico y debe ser heterosexual y binaria. Frente a estos “trans neocon”, Preciado contrapone los “anarcomutantes”, activistas no binarios más dedicados a derribar normas patriarcales y coloniales. Añade a las categorías personadas en esta discusión a los “patriarcalistas”, partidarios de un régimen sexual arcaico, y las “feministas antitrans”, que se oponen tradicionalmente a los patriarcalistas arcaicos, pero comparten con ellos la visión biologicista de lo masculino y lo femenino. Preciado no obstante se mantiene distante del exceso de identidades, dado que opina que ha tenido un efecto rebote en la vuelta a la línea política más visible de identidades ultraconservadoras relacionadas con la masculinidad, la nación o la raza, y que la solución es reactualizar constantemente esas identidades mediante una repetición performativa (en términos de Alberto Mira, estamos en la perspectiva queer históricamente colocada entre la afirmación del antiguo movimiento gay y lésbico, y el identitarismo ultraindividualista del colectivo LGTBI). La complejidad de esta(s) disforia(s) y sus representaciones alcanza metafóricamente a todos los campos de la vida. Preciado está muy brillante por ejemplo al analizar el asalto al Capitolio en términos de cuerpos y símbolos, mostrando cómo la masculinidad supremacista ha mezclado sus símbolos fascistas con otros procedentes de los movimientos afro, indígena o queer, en un pastiche subcultural que busca volver a ser predominante en primera línea de la política, pero cuyos fundamentos racistas, aporofóbicos, o machistas nunca abandonaron realmente posiciones de poder. En cualquier caso, claro que existen instituciones que hicieron anteriores revoluciones y que se han esclerotizado y no saben leer los tiempos actuales: un sindicalismo que defiende la industria de la extracción fósil, o un feminismo atacando la dignidad de las personas trans revelan un anquilosamiento histórico, una aversión a la infección progresista, una terrible ausencia de reconocimiento de la “realidad disfórica”.

Hay más perlas entre todos estos desplazamientos contemporáneos, pero es imposible recoger todo. Ahora lo relevante es conocer cómo se hará esta revolución a la que Preciado apela, esta toma de poder de los virus invisibles que han inoculado el MeToo, el Black Lives Matter, el MeQueer en el capitalismo petrosexorracial y ciberfarmacopornográfico dominante. Y aquí, como suele sucederles a los revolucionarios analíticos capaces de las diagnosis más lúcidas al contrastarlas con la realidad, Preciado reduce infinitamente su discurso a unas páginas en forma de recetario que se antojan muy escasas para resolver las 500 páginas anteriores. Algunas formulaciones son muy atractivas: hibridación antidisciplinaria de artes y prácticas institucionales separadas por la segmentación capitalista de valores, cuerpos y poderes; destitución de prácticas institucionalizadas de violencia; desmercantilización de las relaciones sociales para inventar prácticas de producción de valor no semiotizadas por la economía o el mercado... Pero, ¿cómo? ¿Con qué recursos eficaces al corto plazo de lo revolucionario cuentan las categorías “víricas”? Esa previsión, entiendo, queda confiada a la revolución del paradigma, lingüística, que sea capaz de aprovechar las nuevas herramientas para acabar con la estética del mundo e imponer la realidad de los desplazados por las estrategias petrosexorraciales. Pero esas mismas herramientas también las usará la reacción, probablemente con mucha fuerza y capacidad de infiltración, con su inercia económica y la propia adaptación de sus estructuras, algo que además no sería la primera vez que sucede, y, sin una estrategia más clara, ya Engels advertía que el intento será un fracaso. En Brujería y contracultura gay, Arthur Evans apelaba a la economía de la magia, claramente insertada en el tiempo de la contracultura hippy, pero que resultaba muy desazonadora sobre la posibilidad real de éxito de una gestión post revolucionaria. En Homo Deus, Yuval Noah Harari parece más realista aunque es tecnopesimista: entiende y proclama la inercia de la innovación y la tecnología en un camino marcado por la humanidad acelerada en que la afección de las clases bajas no será considerada ni siquiera como receptora final de los resultados democratizadores de una revolución del conocimiento como las habidas en los dos últimos siglos de contemporaneidad. Claro que Preciado no parece concebir la toma de poder político y económico concretos como lo conocemos, sino probablemente el filosófico, que siempre le precede. Puede que no le falte razón, puede que estemos en un mundo en que, caídas las estatuas de los colonialistas, su simbolismo afecte al poder vaciado y perdido ante la realidad no ya fluida sino escindida.

Como lector he sido arrollado por el lenguaje y la pasión de Dysphoria Mundi, por su fragmentación profética y por su creatividad literaria, en la que se incluye no sólo la creación de nuevos vocablos sino el ritmo, la estructura, el valor dado a la repetición, y el tono apasionado, que no llega a lo mesiánico y además mantiene ternura terrenal a los desfavorecidos. Esta subyugación por un filósofo que podría definirse como “de la sospecha” es feliz porque proporciona placer lector abundante, se esté de acuerdo con su diagnóstico o no, dado lo original y ambicioso de un análisis que describe un mundo conceptualmente roto y en transición a un estado desconocido, más disfórico que distópico. Y es imposible estar siempre de acuerdo: en mi caso, conseguido superar el momento dionisíaco de la literatura arrebatada, la concepción reformista del progreso occidental (la que leo en Rosling, o Diamond, o Ridley, o Gomá, o Giner) me parece más correcta. La pregunta es si existiría el reformismo sin un revolucionario que de vez en cuando le agita las solapas.

Dysphoria Mundi parece un libro fundacional para entender que el género en disputa de la contemporaneidad es mucho más revelador de la época de lo que probablemente pensamos. A asentar su discurso contribuyen unas imágenes maravillosas, una bibliofilia inmensa resultado de una vida lectora sin fin -la mejor vida, probablemente-, una buena y respetuosa aproximación a las disciplinas colaterales a las que se acerca, científicas y tecnológicas, y un idealismo revolucionario a prueba de... de virus y vacunas. Este libro es una gloria, de veras.

Paul B. Preciado (foto de Olaf Kosinsky en Wikipedia)

 

 

 

 

 

Pétain

 

He leído este cómic, Juger Pétain (Juzgar a Pétain) por cortesía de un amigo que sabe de mi gusto por la representación de lo político y lo histórico. Se trata de la historia del juicio a Philippe Pétain, mariscal de Francia, realizado en el verano de 1945, por colaboracionismo con los nazis durante el llamado Régimen de Vichy, entre 1940 y 1944, durante la Segunda Guerra Mundial. Vichy se conforma con el armisticio firmado ante la invasión nazi entre Pétain y los alemanes, y el país se divide en dos: el norte y la costa atlántica son administrados directamente por las fuerzas invasoras, y el centro y sur, incluyendo la costa mediterránea y el puerto clave de Marsella, por este Régimen presidido por Pétain, que pretendió ser una especie de continuidad del gobierno francés anterior, que tuvo varios primeros ministros en cuatro años, y con un punto de inflexión relevante en su potencial justificación: cuando el ejército alemán completa la invasión en noviembre de 1942 también de esta parte de Francia, y elimina definitivamente cualquier atisbo de posible autonomía del Régimen.

Pétain y Hitler se reunieron en 1940 en Montoire un día después de que Franco y Hitler se vieran en Hendaya (foto de Heinrich Hofmann extraída del National Geographic)

El conflicto central de la figura y el juicio de Pétain es si sus decisiones ayudaron (o lo contrario) a que Francia sufriera los menores daños posibles ante la invasión alemana. Porque la negación de su colaboracionismo es difícil, especialmente tras el mencionado punto de inflexión: envío de trabajadores a Alemania, colaboración en la detención y traslado de judíos franceses a los campos, lucha contra la Resistencia… El dilema del mejor mecanismo para evitar el daño a la patria se acompaña del de las motivaciones del muy viejo general para aceptar este cargo con 84 años, el deshonor de entregar el país al enemigo al que derrotó en la Primera Guerra Mundial, en la que ganó su prestigio, y seguir haciéndolo (obviando con cierta megalomanía todos los indicios) mientras la figura del general De Gaulle iba emergiendo en la Francia libre, siendo sin duda una de las grandes figuras triunfadoras de la IIGM, considerando además el posicionamiento que consiguió para su país al final de la misma a pesar del armisticio firmado inicialmente.

En el juicio

Sirva toda esta introducción para entender el conflicto de esta historia dibuja por Sébastien Vassant y escrita por él mismo y por Philippe Saada. Saada es un director y guionista de documentales de TV que precisamente dirigió una serie de este mismo título (Juger Pétain) en la que parece estar inspirado el cómic. Pero, así como el cine judicial es un subgénero en sí mismo (Testigo de cargo, Veredicto final, Doce hombres sin piedad, Algunos hombres buenos… o, ya que estamos con el tema, Vencedores o vencidos), no estoy seguro de recordar historietas gráficas centradas tan directamente en un juicio. Tras una presentación del entorno, con el calor del verano y las noticias de paz en Europa y la guerra del Pacífico aún en marcha, el cómic realiza un particular dramatis personae de los protagonistas principales: el acusado, el juez, el fiscal, los abogados defensores, y los periodistas que cubrirán el acto (Camus, tangencialmente, entre ellos); el juicio se inicia con la única declaración realizada por Pétain durante toda su celebración, y el paso posterior de presidentes, primeros ministros, generales y altos funcionarios tanto de la III República como del Régimen de Vichy, que los autores aprovechan para recrear varios momentos del pasado a modo de flashback práctico. Para evitar la monotonía de la sala del juicio y la continuidad  de testigos (menos impactante además para un lector no francés), los autores rompen la narración con cierta frecuencia con algunas series paralelas, como las reflexiones de Churchill sobre la situación en Francia según le van llegando noticias de la misma -mientras toma un té en su despacho en Londres-, o los extractos de un diario supuesto de Pétain (escrito con cierto infantilismo probablemente innecesario). Algunos son particularmente brillantes, como el sardónico folleto de la ciudad de Vichy como destino turístico, representado como si se hubiera dejado olvidado entre las páginas del resto del cómic, en una solución visualmente espléndida para una historia general en que una sucesión de bustos habla delante de un fondo plano como estética general (además de las metáforas de la representación en un libro tan cercano al ensayo histórico como a la narrativa de hechos reales).

Un té con Churchill

A pesar de estas digresiones, se trata de un cómic con un alto peso del texto escrito, que penetra con intensidad en el detalle político (que se hace comprensible) y resulta apasionante en un marco en que la política libre no era posible y el discurso debía retorcerse ante la escasez de argumentos aceptables, en la explicación de hechos que influyeron de manera relevante en la guerra, y en el retrato de personajes tan conseguido en los diferentes ambientes descritos de personajes histriónicos como Pierre Laval. Mientras, Pétain escucha todo con su cara pétrea, especialmente la pregunta recurrente a cada testigo sobre si al mariscal le disgustaba su labor o su colaboración, sobre si le repugnaba ir a la reunión que mantuvo con Hitler, y sobre la falta de visión sobre su posición de abuelo mesiánico de un pueblo destrozado. Preguntas sin solución, en realidad: el enigma de su pensamiento íntimo no se resuelve, y su condena (muerte conmutada por prisión perpetua, dada su edad) se conoce en la narración de manera alejada de cualquier intento de clímax, con la aceptación también de quien narra conociendo que los lectores conocen el final, pero con cierta frustración por la imposibilidad de entrar psicológicamente en el personaje juzgado y su visión de sus propios actos.

Juger Pétain es un serio intento de cómic histórico y político realizado a partir de un juicio a quien personaliza uno de los dramas de la Francia del último siglo: el colaboracionismo entusiasta con los nazis reflejo de la parte fascista de su sociedad. Es una muestra también de cómic en formato de ensayo, con peso significativo de crónica judicial, al que también se le extrae valor divulgativo y pedagógico ante los hechos, sin faltarle ironía ni opinión. Su especificidad francesa probablemente lo hará intraducible. Una pena.

Sébastien Vassant (imagen de Wikipedia)

Philippe Saada (imagen de Film Doc)

 

 

 

 

Wagnerismo

 

Hace unos años el autor de Wagnerismo, Alex Ross, tuvo un gran éxito con el ensayo El ruido eterno, una historia del siglo XX narrada a través de la música del siglo y sus relaciones con el poder y la política. Wagnerismo vuelve a relacionar todos estos elementos, pero centrándose exclusivamente en la figura de Richard Wagner, y el inmenso peso de su obra musical y su propia persona y carácter en diferentes formas artísticas (música, literatura, cine y escena) y en la política desde que, aún en vida, su obra creara polémica al estrenarse. Wagnerismo es un libro casi inabarcable, absolutamente plagado de referencias, prolijo en las descripciones de la aparición de Wagner y su obra en otros autores y momentos, hasta llegar a lo apabullante. El trabajo bibliográfico es tan inmenso que sólo su ordenamiento y uso racional ha debido suponer un esfuerzo gigantesco. Ese esfuerzo se traduce en varios resultados de altísimo interés.

Richard Wagner

El más relevante, y creo que el primero a destacar para que el libro no parezca un catálogo de apariciones, es el nivel de análisis crítico, cultural y político que Ross alcanza. La localización precisa de Wagner en un mundo ideologizado es un reto inmenso a manejar con una mesura y ecuanimidad encomiables, donde el tema más delicado (la relación entre el Wagner histórico, su obra y su pensamiento, con la cesura nazi del progreso cultural y político occidental) es presentado en contextos históricos, en el uso pervertido de la interpretación interesada, y huyendo siempre de las explicaciones simples para fenómenos complejos.

Este análisis se distingue por una clasificación de la influencia wagneriana que sigue una línea más o menos cronológica engarzada con la influencia en los principales países occidentales y con capítulos dedicados al análisis más centrado en identidades y subculturas. Si el análisis es prolijo, el anecdotario es tan disfrutable como cercano al infinito.

Es lógicamente imposible entrar en todos los detalles, pero, por servir de mero apoyo o avanzadilla, Ross recoge cómo la polémica acompañó a Wagner ya desde sus primeros estrenos en París, donde sirvió como argumento en los conflictos francoalemanes previos a la guerra de 1870 y a la unificación alemana. Pero ello no significó que toda Francia repudiara a Wagner, sino que, au contraire, gran parte de la intelectualidad literaria quedó subyugada por su música y el sentido rompedor y sexual de su romanticismo, por su sentido total del arte, por su uso pionero del leitmotiv, dando así lugar a los primeros wagneristas de la historia.

La contradicción interna de Wagner (convencido antisemita pero luchador por la libertad en mundos nuevos extraídos de los mitos germánicos y sajones usados como base de sus libretos; artista individualista sumo que componía que componía, escribía, y ponía en escena, buscando siempre “Gesamtkunstwerk” -obras de arte completas-) se traslada al público del siglo XIX, que lo interpreta de maneras diferentes y en ocasiones sorprendentes dadas sus ambigüedades. Wagner era un renovador cultural y era antisemita, pero expuso una manera inspiradora y emocional, de su época pero con una potencia emotiva enorme, de mirar conceptos como el pueblo, la historia, etc. que resultó inspiradora a la hora de crear carácter comunitario nada menos que en autores afroamericanos (W. E. B. Du Bois) e incluso sionistas (como Theodor Herzl, entre otros). Ello a pesar de los escritos directamente racistas de Wagner, aunque todo ello antes del Holocausto, eso sí. También hay un Wagner que inspira, probablemente gracias a los jóvenes cuerpos masculinos que encarnan sus mitos, así como a sus decididas heroínas, a determinada literatura gay y lésbica del siglo XIX. E incluso su vacilación entre colectivismos e individualismo y su anarquismo utópico permitió que fuera inspirador de artistas y políticos socialistas y hasta bolcheviques. La obra de Wagner inspira escritores tan dispares como Willa Cather (con sus praderas norteamericanas reflejo de nuevos mundos libres y sus mujeres pioneras), James Joyce (con el vagar por las calles de Dublín de su Leopold Bloom, judío errante y Odiseo moderno, características que Wagner dejó escritas para El holandés errante en notas que Joyce leyó y comentó), o Thomas Mann (que dedica buena parte de su vida literaria, según Ross, a estudiar a Wagner o a ser Wagner en lugar de Wagner, como se ve en Los Buddenbrook, Muerte en Venecia, o, sobre todo, Doktor Faustus). Sirvan estos tres autores como ejemplos relativamente más desarrollados de un libro que contiene muchísimos más: Virginia Woolf, Marcel Proust, Oscar Wilde, Paul Verlaine, T. S. Eliot, Stéphane Mallarmé… y un relevante volumen de autores menos conocidos o ya semiolvidados que pusieron a Wagner y sus obras en el centro de la discusión artística, filosófica, política y moral. Una de las inabarcabilidades de este libro es precisamente esto: lo basto, casi infinito, de las referencias culturales y hasta de carácter pop que recoge:

-Hasta seis novelas del cambio de siglo de temática gay e inspiradas por Wagner, su música, o sus relaciones con Ludwig II, visibles aquí.

-'La vaca que ríe', marca comercial de queso, cuyo nombre surge del antiwagnerismo francés en la I Guerra Mundial, obsérvese aquí.

-Judith Gautier, poeta y compositora, archiwagnerista y amiga de Wagner, inspiradora de Parsifal, enseñaba a sus visitantes sus reliquias wagnerianas, entre ellas un trocito de pan que Wagner mordió el día del estreno de la ópera.

-Philip K. Dick escribiendo chistes sobre Wagner: Wagner está a las puertas del cielo, y dice “Dejadme entrar. Yo escribí Parsifal: tiene que ver con el Grial, Cristo, el sufrimiento, la compasión y la curación. ¿De acuerdo?” Le responden: “Bueno, lo hemos leído y no tiene ningún sentido”.

Pero con frecuencia presenta multitud de reflexiones político-culturales de primer orden, como ésta sobre el arte abstracto masivo, inmanejable, costosísimo, wagneriano hasta la médula, de clase dirigente actual, que no ha aprendido nada de la caída de Wagner y el terror del siglo XX, o ésta otra sobre las dificultades para representar a Wagner en Israel y lo que eso revela del propio país.

¿Puede disfrutarse este libro sin conocer bien la obra de Wagner? Es mi caso, y posiblemente este placer es menor, dado que aunque Ross describe obras y personajes, lógicamente no es lo mismo la frescura del aficionado que lo tiene en mente. Para un no-wagnerófilo ha sido sorprendente la cantidad de influencia wagneriana en obra literaria que conocía, pero en la que el peso de Wagner resulta ser bastante más elevado de lo que creía, como Ross demuestra. Por supuesto, Ross no huye del estudio de la cuestión nazi en Wagner y tras Wagner. El uso de su música en los campos es aún un argumento para no representar obras de Wagner en Israel. Hitler visitó el festival de Bayreuth antes de ser canciller y conoció a la familia, con la que congenió cariñosamente. Pero su empeño personal en que Alemania conociera la obra de Wagner que él admiraba fue un relativo fracaso. Discursos presentes en Wagner como el asalto al poder o el fin de la burguesía eran incómodos para el inmatizable régimen nazi ya en el poder. Pero para las perfecciones metafísicas que Hitler necesitaba como justificación, Wagner y Bayreuth resultaban ideales.

Wagner, y también el festival de Bayreuth -cuya historia implícita y peculiar también incluye el libro- consiguieron sobrevivir al nazismo y renovarse. El uso de Wagner en la cultura sigue siendo amplio hoy, y es muy interesante el capítulo que Ross dedica al cine, a obras como Capitán América, el impacto visceral del archiconocido momento de Apocalypse Now que menoscaba su intento de denuncia y ha acabado en fetichismo militar, racista y viril, El nuevo mundo, o Star Wars, con la incomodísima conclusión de que la fascinación norteamericana por la voluptuosidad apabullante de la fanfarria y estética wagnerianas es una representación intuitiva de un presente inquietante. Los análisis de la influencia en el arte moderno, o el estudio filosófico de Wagner en relación al nazismo son también episodios magníficos e hijos de una mente preclara que ha dedicado un esfuerzo de primer nivel a su objeto de estudio y es capaz de presentarlo con brillo y pasión.

Pero, puestos a terminar, dado que, si no, se puede seguir hasta que las hijas del Rin recuperen su oro o Parsifal encuentre su grial, quiero subrayar el pensamiento tan lógico de Susan Sontag: es el erotismo y la sensualidad de la música lo que se impone a las ideologías, y por eso Wagner aún nos atrae, con su romanticismo desenfrenado, por encima del hombre, la época, y las ganas de invadir Polonia.

Vayan ustedes con Wotan y cuatro piezas:

El funeral de Siegfried: https://open.spotify.com/track/1Id1acQlcfl7C5xMoMnAB5?si=5EMJTFIyRqmCzXpKg8ZqGg&utm_source=copy-link&nd=1

La obertura de Tannhäuser: https://open.spotify.com/track/6O6E5Sap8VSKN1NVPBSSBo?si=sx8Sjh3FSX6iTfGrMdsjYg&utm_source=copy-link&nd=1

La cabalgata de las valquirias: https://open.spotify.com/track/6Kvo076GNH1DyUv61JfB5L?si=zhq9dSBMQQCWhYpfaDXu2g&utm_source=copy-link&nd=1

El Preludio de Tristán e Isolda: https://open.spotify.com/track/6OY34zgO90pHfk4g54zIHr?si=ioV0dtWzSQ2PYduLBC2L8w&utm_source=copy-link&nd=1

Alex Ross (foto de Beckmesser)

Versiones de Teresa

 

Versiones de Teresa es una novela que busca perturbar. Teresa es una chica de 14 años con síndrome de Down, de la cual abusa sexualmente su hermana, Verónica, de 17, pero también su monitor de campamento de verano, Manuel, de 30 años. El relato alterna la versión de Teresa que tiene Manuel, con la versión de Verónica. Por el medio Verónica y Manuel se cruzan y acuestan entre ellos. En cada versión, el autor, Andrés Barba, adopta el punto de vista de cada abusador, entrando especialmente en sus psicologías dañadas, en la vergüenza y la culpa por sus actos, y las razones de los mismos, que en general se dirigen hacia sus problemas familiares, aunque, en el caso de Verónica, se añade una relación rota con una amiga. Los relatos de Manuel fluctúan más con el tiempo, mientras que los de Verónica parecen más lineales. Teresa apenas tiene voz, apenas la que Verónica y Manuel quieren imaginar que le corresponde.

Versiones de Teresa tiene 17 años, y fue premio Torrente Ballester en su día. He leído alguna reseña sobre su análisis del amor, el sentimiento de transgresión y el “tratamiento valiente de un tema delicado”, que hoy probablemente serían algo inaceptables. En 17 años, claro está, la concepción de relaciones así y el foco donde poner el interés literario puede haber cambiado, pero más la situación social, de modo que la turbación de la novela debería dilucidarse entre el interés del autor por desvelar la hipocresía ante las situaciones de abuso, o por el potencial discurso apologético de las mismas. Sin embargo, no existe realmente ninguna de las dos situaciones. Obviamente es incómodo leer cómo una niña con Down es forzada por personajes conscientes de sus actos -aunque las palabras violación o abuso no se mencionan-, pero el acto no alcanza emoción literaria ni verdadera o profunda transgresión artística, y tampoco existe un interés ni de denuncia ni de fascinación por el mal. ¿Es valiente, entonces?

2006 es un contexto muy cercano. Versiones de Teresa no es el retrato de un sátiro de los años cincuenta en una sociedad totalmente represora. Era lógicamente un mundo (occidental) más preocupado por los más débiles, en que germinaban ya derechos civiles alcanzados en este siglo, y pienso que es probable que Barba no haya sabido sacudirse esta capa de realidad social al intentar hacer verosímiles a sus personajes. Mantiene un estilo (cortando frases, uso de párrafos mínimos para revelar el desconcierto, cierta lírica psicológica para los personajes) que alcanza momentos interesantes, como la muerte del padre de Manuel, la reunión previa al campamento con los demás monitores, o los celos de Verónica por el resultado de una foto familiar. Pero también se pierde con frecuencia en vericuetos mentales que no aportan cuerpo y se acercan a una sensación de justificación. Habría sido preferible en términos de transgresión literaria el afrontarla directamente. Pero Barba no quiere ser cruel con sus personajes crueles y ahí proyecta cierta falta de visión, por incomprensión de Teresa, a quien sí abandona en intereses y posibilidad de estudio, lo cual no deja de ser imperdonable para su tono. ¿Nos querrá decir que la verdad es inaccesible, que sólo puede haber versiones exteriores, que Teresa es inexplicable per se? No sé, a mí esa ausencia, la falta de esa versión de Teresa, que interpreto en parte como falta de habilidad o de interés, me ha pesado, probablemente también por lo manido de la motivación freudiana de los abusadores de Teresa, y porque no encuentro siquiera que el esfuerzo en la estructura signifique algo respecto a ella: la víctima es casi un bulto. Igual peco de presentismo, pero no he llegado a entender este premio, vaya.

Andrés Barba, fotografiado por Mathieu Bourgois