22 de marzo de 2020

Violeta es un color



Hace unos meses, esta novela gráfica tuvo cierta repercusión en el mundo del cómic por ser la primera vez que se representaba visualmente el universo de los campos de concentración de personas LGTBI durante el franquismo, amparados por la legislación sobre vagos y maleantes. La acción de El Violeta transcurre sobre todo en Valencia, donde un chico trabajador de una fábrica de turrones es víctima de una trampa por parte de un policía en el cine Rufaza, lugar de citas de homosexuales de la ciudad. La tortura para confesar nombres de otros violetas, la deriva a cárceles o al campo de Tefía en Fuerteventura, son resultado de la confianza del muchacho, Bruno, en su tía Julia, quien de buena fe usa contactos que cree buenos para reconvertirle, con resultados obviamente nefastos. Un giro de guion a no revelar impide que Bruno no acabe en Tefía y le obliga a caminar por la vía correcta de la vida, hasta que su pasado le alcanza cuando llega la transición a España.

La turronería (vía)

En El Violeta el aire autobiográfico parece relevante. Es un tono que se adivina porque el medio es desde hace años refugio de la autoficción, y porque el cómic de temática LGTBI dispone de enormes clásicos al respecto, como Stuck Rubber Baby ó Fun Home. Sin embargo, uno de los autores del guion (el escritor y editor Juan Sepúlveda) menciona al final del texto que todos los personajes son ficticios excepto la bondadosa tía Julia, a la que rinde homenaje obvio a pesar de su tremendo error; la fábrica de turrones es también un lugar real, del que el volumen recoge antiguas fotografías. La expectativa de identificación del lector LGTBI se diluye relativamente, pero la existencia de la misma es ineludible en una crítica o reseña emocional (la emoción es también una buena razón para reseñar).

La cárcel, en Valencia (vía)

A pesar de transcurrir en lugares donde la luz no falta, El Violeta opta por un tono sombrío, en gran parte derivado de una acción en interiores: el cine, la comisaría, las diferentes casas de Bruno, etc… acorde también con el carácter moralmente inaceptable de la homosexualidad en aquellos tiempos: es por ello algo que ocurre a oscuras. Los pasajes que suceden en Tefía, a pesar de ser exteriores, transmiten también tenebrismo. El libro no llega al miserabilismo imperante en parte de la literatura que se practicaba en España en los mismos años en que se sitúa la acción, pero las situaciones reflejadas bordean un justificado dramatismo. Si no llega al tremendismo es obviamente porque el punto de vista tiene sesenta años más, y porque no necesita refugiarse en el analfabetismo y el retraso de la sociedad para construir una crítica al régimen, que ya no necesita ser velada. Pero, tal vez resultado de esta tendencia, no existe prácticamente posibilidad de sensualidad en la armarización social y familiar a la que obliga el contexto, y Bruno es alejado decididamente de cualquier atisbo no ya de felicidad, sino de alegría, por momentánea que esta pudiera ser, y, en ese sentido, El Violeta es canónico en una de las representaciones culturales mayoritarias del mundo LGTBI: todo es dureza, no hay pareja feliz posible, no hay una construcción antitética de la realidad ficcional mayoritaria, con una imposición del realismo oficial, y cierta negación de la intimidad sexual, convertida siempre en tema público: objeto de análisis social, laboral, etc…

El campo de concentración de Tefía (vía)

Sin duda España representa uno de los mayores saltos en legislación igualitaria del mundo. De la situación realista y creíble (y probablemente suavizada) de El Violeta a la legislación del matrimonio igualitario y las leyes (de momento autonómicas) de igualdad LGTBI apenas ha pasado medio siglo: de una situación verdaderamente lamentable a una de las mejores del mundo para el colectivo LGTBI, sin que esto no suponga que existan aún severos problemas de acoso y discriminación. El Violeta nos recuerda, casi nos abofetea con ello, la ausencia de una memoria histórica LGTBI. O, si se prefiere así, el ninguneo de la realidad LGTBI y su inserción en la Historia no ya de las libertades civiles, sino de la propia especie humana. Es, en ese sentido, un libro ilustrador y pionero a considerare con seriedad.

Juan Sepúlveda Sanchís (en la foto), Marina Cochet, y Antonio Santos Mercero, son los autores de El Violeta

13 de marzo de 2020

ABC de arte



En 2018, el Museo de Bellas Artes de Bilbao celebró su 110 Aniversario. Para celebrarlo organizó una exposición que comisionó el escritor Kirmen Uribe, organizándolo mediante un abecedario de diferentes conceptos. ABC. El alfabeto del museo de Bilbao es el libro publicado con motivo de aquella exposición, que compré porque la misma me había entusiasmado.

Aurelio Arteta - Regatas de traineras en San Sebastián

Como la exposición, el libro es también un trabajo excelente. No goza, claro está, del alto impacto estético de una visita al museo, pero además de ser un objeto bello, útil como recordatorio de la exposición, pero también como repositorio de obras imprescindibles de este museo, Kirmen Uribe ha escrito unos textos para cada entrada de su abecedario particular que son breves, poéticos y altamente evocadores por connotativos. Uribe no pretende competir en la liga de los expertos en arte ni de los comisarios de exposiciones. Es más bien un aficionado asiduo de gran cultura y artista de otra disciplina, que aplica a una selección de obras fundamentalmente pictóricas (también hay escultura o fotografía), con varias de las cuales tiene además una relación emocional por haber visitado desde niño el museo con frecuencia.

Rogelio de Egusquiza - Tristán e Isolda

El resultado es inesperadamente inspirador. Cada entrada correspondiente a una letra del alfabeto (incluyendo dígrafos vascos como ts, tx y tz) se relaciona con un concepto determinado; el autor no describe necesariamente cada obra de las que configuraba la sala de esa letra en la exposición (aunque están todas recogidas en el correspondiente capítulo del libro), sino que se detiene en algunas, trabaja el concepto a veces en términos estéticos, otras en históricos y otras en filosóficos, aportando también especificidades vascas y bilbaínas, pero sin aparataje identitario al respecto, y con uso también habitual de un foco literario. Así, Uribe muestra una sensibilidad receptiva holística, que transmite con sencillez y eficacia un profundo amor por el museo y sus obras, y un respeto consciente por el valor del arte y su capacidad de otorgar significado al hombre y a la historia.

Joaquín Sorolla - Retrato de Unamuno

Aunque el recurso al alfabeto no es nuevo, y es probable que se haya usado antes en museística, lo cierto es que para quienes conocemos el museo y sus obras por haber pasado tantas veces por sus salas, el impacto es grande: el descubrimiento de otras lecturas no académicas, y el espejo de la mirada evocadora a otras artes, otras realidades y otras posibilidades que alcanzan tanto la exposición como el libro me parecen de un valor difícil de calcular, y, en cierto modo, me reafirman –recordando también a Jorge Wagensberg y el método artístico para alcanzar el conocimiento que proponía- en que el arte, por inútil que sea, es parte ineludible de la vida incluso para quien no lo mira.

Kirmen Uribe en foto de Santos Cirilo (vía)

3 de marzo de 2020

Galán



Hace pocos años y gracias a la biografía de Eduardo Haro Ibars, supe que Diego Galán había tenido una vida más peculiar de lo que parecía. En casa tenía un ejemplar de Jack Lemmon nunca cenó aquí, una crónica de sus años al frente del ZInemaldia en los años 80 y 90, cuando consiguió relanzarlo internacionalmente, asegurarle la categoría A, y luchar contra la endemoniada situación política del momento. Lo consiguió más por la vía del estrellato –con la instauración del Premio Donostia como hito principal- que por la calidad artística, y siempre me pareció que el libro, y su título, irían por ahí. A mi cinefilia poco mitómana se le antojaba sospechable que el libro me interesaría poco. Fue un regalo, que me hicieron por haber sido durante una década visitante del Festival, a veces acreditado gracias a Aux o BiFM. Pero esa referencia a una juventud cinéfila no acabó de animarme a la lectura. En 2019, sin embargo, murió Diego Galán en Madrid, y dado que su paso por Donostia sigue siendo su legado más reconocible, me convencí de que no habría mejor oportunidad.

Bette Davis (vía)

Desafortunadamente, mi previsión se ha cumplido y el libro me ha gustado poco. Creo que Galán adopta una escritura demasiado correcta que a veces resulta gazmoña e incluso rancia (en cierto modo, que Pérez Reverte escribiera la introducción y la terminara con diciendo que íbamos a tener una ‘feliz proyeción’ ya lo anticipaba). Esta corrección evita que el autor caiga en el cotilleo, pero la contrapartida es un texto insulso y sin carga alguna de profundidad, donde las contradicciones entre la cinefilia dura y las concesiones a la industria norteamericana y sus imposiciones se resuelven con cierto punto de arrogancia, que se muestra cuando se es displicente con el gran mundo que a veces se les aparece a los mortales, entre los que obviamente se incluye. Todas las posibles aristas de estas situaciones quedan sepultadas bajo una bonhomía que pretende ser señorial y que acaba convirtiendo el libro en un catálogo de famosos haciendo tonterías por los escenarios de la heroica ciudad. Que si uno baja las escaleras, que si la otra tiene una asistenta astuta, que si alguien hizo un chiste sobre el Cristo del Urgell… El caos inherente a la organización de un festival es sólo un elemento resignado, y las vicisitudes de los jurados, la crítica y al organización siempre hacen un guiño de complicidad ramplona al lector, un ‘ya nos entendemos’ impostado y que no comparto ni el fondo ni en la forma. En fin. Incluso la discreción puede ser literaria, supongo que con herramientas como la ironía o la connotación, pero no. La escasa reflexión sobre el placer perdido del espectador que Galán tenía con el cine antes de dirigir el festival apenas alivia este sabor.

Gregory Peck (vía)

No obstante, concedo a este estilo un valor notable, probablemente inesperado, en algo que su autor preferiría no haber tenido que reseñar: el inagotable impacto de las acciones políticas que el Zinemaldia tuvo que soportar como escaparate de Donosti y del País Vasco al mundo que era. La cotidianeidad que Galán y blandura dan a diferentes sucesos (manifestaciones en las sedes, personas que subían con pancartas a las presentaciones, avisos de bomba, altercados que encerraban a organizadores y estrellas en un teatro, un restaurante o un coche, peticiones de suspensión del festival, cortes de calles, quema de contenedores, etc…) es casi la misma que da a sus desfiles de estrellas, jurados y películas: un amalgama de aburrimiento, repetición y resignación. ¿Cómo pudimos vivir así? Bueno, porque se puede, con pereza, miedo y aceptación se traga todo. A Galán la situación política le condicionaba de continuo y la solventó negociando con sus posibilidades. Lo explica de nuevo sin pasión, sin profundidad, con unos términos algo olvidados ya, sin interés verdadero: el paisaje era así y ahí estaba, tan inamovible como ese Cristo del Urgell. Amarga foto, proyección no tan feliz.

Bueno. Descanse en paz Diego Galán. Creo, por las películas reseñadas, que estuve en las tres últimas ediciones que dirigió. Y sin duda dejó el Zinemaldi preparado para el futuro. Este último es un juicio anodino, realista, e intencionado.

Diego Galán (vía)

12 de febrero de 2020

La heredera



La heredera es una película de 1948, un clásico de Hollywood dirigido por Wiliam Wyler, muy conocida por ser el segundo Óscar de Olivia de Havilland, que formó pareja con un jovencísimo Montgomery Clift en uno de sus primeros papeles. La vi hace muchos años, recordaba como tópico conseguido el de Olivia de Havilland como personaje poco agraciado, pero especialmente la escena final y el aire continuo de sexualidad no consumada que suponía la relación, que luego llamaríamos tensión sexual no resuelta.

Cartel de La heredera, de William Wyler

La heredera se basa en un libro, Washington Square, escrito por Henry James, que ya no recuerdo cómo llegó, en una impresión en su inglés original, a casa. Es en realidad una novela corta e intensa, de magnífica estructura y ritmo endiablado, de la que Wyler (o mejor, sus guionistas Augustus y Ruth Goetz, que previamente habían adaptado la novela también al teatro) hicieron un buen resumen, engarzando con habilidad prácticamente todos los momentos recogidos en el libro, aunque modificando los hechos del final (no su sentido) para un mayor subrayado dramático. El cambio más importante, no obstante, es el carácter de Catherine, la protagonista, que en la película tiene una oportunidad para la venganza que en el libro es menos obvia, y que probablemente encajaría menos en ese final dramático.

Washington Square (vía)

Catherine Sloper, hija del adinerado Dr. Sloper, vive a mediados del siglo XIX en la plaza Washington Square de Nueva York. Es una muchacha sana y robusta, pero ingenua, un tanto aburrida e incluso asocial, y poco agraciada, heredera ya de una fortuna por su madre ya fallecida y de una fortuna aún mayor cuando su padre fallezca. Padre e hija viven en una casa magnífica en compañía de la tía Penniman, hermana del padre y dicharachera viuda de un clérigo. La casa sólida en esa plaza central del Bajo Manhattan es el lugar que el doctor Sloper ha escogido para establecerse, sin escuchar los modernos cantos inmobiliarios de la próspera ciudad en crecimiento, algunos de cuyos habitantes recomiendan cambiar de casa cada cuatro años. No es de extrañar que en casa del Dr. Sloper las décadas vayan pasando y todo parezca envejecer con rapidez. En ese ambiente irrumpe el joven, dinámico, guapo, educado y encantador Morris Townsend, al que Catherine conoce en una fiesta familiar común (el compromiso de una prima de ella con el hermano de él) y que desde un principio la corteja con cierto descaro y la connivencia de la tía (que proyecta en la pareja tanto un ideal romántico como sus propias pasiones), y el escepticismo del padre, que, desconfiado con las intenciones de Morris (que no es sólo pobre y sin trabajo ni renta, sino que ya gastó una herencia familiar en viajes por el mundo), se huele estar ante un arribista en busca de dinero fácil.

Olivia de Havilland y Montgomery Clift, a punto de huir.

Morris no sólo representa una pasión juvenil en lucha contra un hombre protector y de una vieja moral, sino también un tiempo nuevo que quiere derribar las viejas estructuras, vivir de otra manera, y sacudirse la caspa de la sociedad antigua, la propiedad antigua, y el antiguo régimen, claro. La novela es sutil, prácticamente el retrato de una lucha generacional, en el que la mujer es a la vez objeto de protección y transacción; su voluntad no respetada y su escasa capacidad personal le sitúan en peor lugar que, por ejemplo, las heroínas de Jane Austen, con las que la obra de Henry James, en este caso, emparenta en varias situaciones a pesar del cambio de continente y las varias décadas de distancia. Sí es especialmente atractiva en James cierta atmósfera alrededor de la casa-fortaleza, además del contexto histórico que cuida mucho de reflejar subrayando que el narrador habla tres décadas después de los hechos, y un hálito sexual en los envites de Morris, donde se refleja un intento de penetración múltiple del chico y su tiempo y su clase en la chica y su tiempo y su clase y casa. Es una inspiración pre freudiana, alimentada por la adoración de Catherine hacia su padre, tal vez esperable conocida la obra posterior de James, pero no por ella exenta de sorpresa.

William Wyler hizo una adaptación menos apegada al tiempo histórico pero que reflejaba bien esta pulsión sexual. A menudo retrata a Montgomery Clift a oscuras y pocas veces de frente. Los encuadres con Clift y De Havilland muestran a ésta en general a la defensiva física, incluso cuando su educada resistencia es vencida por las palabras y la belleza de Clift, que siempre es dominante en el plano. A la película le falta la profundidad psicológica de los personajes especialmente mayores, pero lo compensa con una gestualidad muy conseguida y emotiva de los personajes femeninos, todos ellos deslumbrantes.

Henry James, joven, fotografiado por Alice Boughton (vía)

1 de febrero de 2020

En busca del niño perdido



Después del resultado estupendo de A esmorga/La parranda, me dio mucha alegría conocer la reedición de La catedral y el niño, de Eduardo Blanco Amor, poeta gallego exiliado, rojo y homosexual, que se hizo prosista a los 50 años y rindió, al menos, estas dos maravillosas novelas. La catedral y el niño es la primera que escribió (en 1948) muy lejos de su Galicia natal. Hay un detalle en ella que remite a Clarín, a La Regenta: es el cambio de nombre de la ciudad en que a modo de microcosmos asfixiante suceden los hechos. Si Oviedo se rebautizaba como Vetusta en la obra magna de Clarín, Orense pasa a ser, no menos irónicamente, Auría en La catedral y el niño. Luego, por supuesto, comparten más detalles de sociedad del provincianismo español en levítica ciudad de finales del XIX y principios del XX, pero no recuerdo tanto de La Regenta, que leí hace muchos años y cuya preocupación central es otra. En este aspecto, La catedral y el niño, por una buena cantidad de paralelismos dramáticos, por gran parte del tono irónico y social de las descripciones de clase, y por el desarrollo, descripción e intereses vitales del protagonista, sin obviar el subtexto –o texto, directamente- homosexual, a quien recuerda es a Marcel Proust y a En busca del tiempo perdido.

Catedral de Orense (vía)

Obviamente Blanco Amor alcanza un espectro menor y los diferentes países suponen diferencias sociológicas de peso (la presencia continua del clero en un caso, el antisemitismo en otro). Pero ambos comparten el humor del protagonista: inteligente, observador, diletante, exquisito, asombrado ante las bellezas del arte y el mundo. Por supuesto, aunque se llame Auría en la novela, Orense no es París, y aunque tanto Luisito como Marcel son conscientes de la mediocridad social que les rodea, sus potencialidades difieren. Eso no afecta a la delicadeza y exquisitez del hermoso lenguaje de Blanco Amor, que sitúa a su delicado niño sensible viviendo con su madre y sus tías, mientras que su padre ha sido obligado a separarse de la familia por su carácter manirroto y prácticamente montaraz. La catedral del título es el edificio junto a la casa en que vive Luis, un refugio imponente y severo con el que establece una particular relación de necesidad, referencia espacial e impostadamente moral, y anclaje vital de una ciudad de la que Luis parece incapaz de deshacerse. Llega en esto casi más allá que Proust con la epifanía en la iglesia de Balbec, pero es explicable ya que la representación del cristianismo apela a diferentes matices en los dos países.

Blanco Amor es florido y barroco; domina un vocabulario extenso, preciso y culto. Refleja además el hablar y las expresiones de época; su mayor logro es probablemente conseguir una atmósfera que oscila equilibradamente entre la mirada ingenua del niño enmadrado y la sociedad cerrada y encerrada en que vive. Por los márgenes se cuelan una Iglesia y sus varios matices (desde la fascinación por la mole arquitectónica a los sacerdotes y sus dobles caras, un retrato que llevó a la censura del libro, según cuenta Fernando Larraz), una división sociopolítica entre clases dominantes y dominadas, aunque con peculiaridades transversales (desde los pobres devotos a los indianos millonarios y algunos ricos ácratas), una hipocresía generalizada respecto al sexo, y la homosexualidad de Amadeo, el amigo de Luis en que el autor proyecta su propia sexualidad, en un juego similar de fascinación y representación al de Proust con Robert de Saint-Loup. El efecto literario es envolvente, aunque es cierto que la tercera parte de la novela introduce de manera esforzada personajes y situaciones nuevas que permitan resolverla, una vez que la trama principal se agota. Blanco Amor no sólo es un fascinante escritor descriptivo de lo íntimo y lo público, sino un narrador ágil e irónico, capaz de observar matices y puntos de vista en algunas situaciones de planteamiento complejo (el entierro cristiano de la dueña del prostíbulo, o el ajusticiamiento de un asesino por garrote vil entre ellos) que revelan gran amplitud estética en su concepción literaria. Es una obra de menor contundencia que A esmorga, pero su conjunto poético-realista es una cumbre literaria en medio del panorama tremendista de la literatura española de aquellos años.

Eduardo Blanco Amor en los años 20 (vía)





17 de enero de 2020

El verano junto al mar



El mar es la segunda novela que leo de John  Banville, y la tercera si consideramos Pecado, que reseñé hace poco, pero que está escrita por Benjamin Black, su heterónimo utilizado para novelas de género negro. El mar, como Antigua luz, es un drama relacionado con la memoria y su ejercicio. Todas ellas transcurren, eso sí, en los años 50, y tanto en Antigua luz como en El mar, los recuerdos de juventud e infancia son protagonistas principales. También las estaciones parecen obsesionar a este escritor, y el recuerdo del verano, aparentemente mágico y seductor pero profundamente desasosegante e incluso trágico, parece que le interesa especialmente.

En El mar, el protagonista es un historiador del arte llamado con aire premonitorio Max Morden, cuya mujer acaba de fallecer por cáncer. Decide tras ello volver al pueblecito de la costa irlandesa donde pasaba los veranos y alquilar una habitación en la cas que se encontraba enfrente de la que tenían sus padres, y donde, cuarenta o cincuenta años atrás, se alojaba una familia que se le antojaba fascinante, por aparentemente bella –como el verano-, poco rutinaria, cosmopolita incluso. A sus once años cae rendidamente enamorado de la madre, más tarde de la hija, y también fascinado por el hermano mellizo de ésta, un chico travieso que no habla nunca y que está dotado de membranas interdigitales en los pies. Banville no narra este verano como el del amanecer a los disgustos pero también placeres de la vida adulta o del amor (que además no se consuman: la edad del protagonista es demasiado poca), sino como el del reconocimiento de una amargura existencial, procedente del dolor inherente de la vida y su final siempre traumático. Max no es un niño envidioso, pero sí anhela saber por qué existen vidas mejores que las suyas, y por qué se ha visto obligado a la mediocridad. Un juicio que el lector puede también considerar que se realiza desde cierta conmiseración o desde un carácter agrio, dado que en realidad su drama no resulta tan excesivo.

Otra cosa es cómo Banville expresa este vaivén emocional, y en este punto creo que El mar es una obra mayor, y no me extraña que ganara el Man Booker en su día, en 2005. El relato escrito desde la madurez actual de Morden es una reflexión de la pérdida continua que supone la vida, y aunque el libro no llega a adquirir una estructura paralela, sí tiene un juego de espejos entre presente y pasado. Con su actividad actual de escritor, Morden juega a la incapacidad literaria para explicar el sentimiento trágico de la vida o, en su caso, para proporcionarse una mínima felicidad, y se sirve para ello de la cotidianeidad de los actos (como echar una siesta en la playa y evocar los sentimientos encontrados que le produce), del costumbrismo descriptivo (su lúcido momento en que compara la vida en pensiones del presente y del pasado y cómo eso le convierte en un ser desarraigado), o de los fenómenos del paisaje (con la ominosa marea física y metafórica del final y su momento cercano al fantástico). A esta genialidad que alude sutilmente a la propia (eso cree él) incapacidad artística de Banville, se añade una riqueza lingüística bellísima, el uso de palabras de definición exacta pero un tanto olvidadas, que ya se observaba en Antigua luz, y que, una vez más, debe haber dado un trabajo gratificante al traductor, Damián Alou, que ambas novelas comparten. Todo el libro, aparentemente las memorias de un hombre agotado por la vida y deprimido por las experiencias, muestra una gran inteligencia observadora y una gran capacidad de análisis, que desborda al personaje y a la situación concreta y alcanza con precisión una estética de la melancolía y de la tragedia cotidiana que resulta sublime navegando en su mar de profunda amargura.

Qué gran escritor es John Banville. Cómo nos gusta a los que mantenemos nuestro pozo de existencialismo aunque esté ahí, escondido, en su negritud absoluta.

John Banville (vía)


29 de diciembre de 2019

Médico de los mineros



Enrique de Areilza fue un médico bilbaíno nacido en 1860, que vivió la III Guerra Carlista y el sitio de Bilbao durante su infancia, y, vecino como fue del barrio de San Francisco, se acostumbró desde niño a observar la vida y las costumbres de los mineros de Miribilla, que con sus miserias y enfermedades laborales llenaban ya cafés, burdeles e iglesias, todos ellos abundantes en el barrio hace 150 años.

Retrato del Doctor Areilza pintado por Manuel Losada, con las minas de la cuenca minera de fondo. El libro de Montalbán empieza describiendo este cuadro

Areilza, liberal e individualista, miembro de una generación gloriosa de tercos prohombres de la sociedad bilbaína (Miguel de Unamuno, Telesforo de Aranzadi, Adolfo Guiard, etc…), procedía de una familia carlista de Zeanuri que había recalado en Bilbao. Pero además de liberal fue anticlerical y su vocación fue la Medicina, que estudió en Valladolid y París, para volver con gran prestigio a la ciudad y de muy joven, con 21 años, ejercer ya como director del recién inaugurado Hospital Minero de Triano, el primero que se abrió en la zona minera de Bizkaia, en aquel momento en plena vorágine inmigrante y laboral. Desde un principio, y a una edad que hoy resultaría impensable, impuso su carácter y personalidad, quiso implantar estrategias de prevención laboral, y tuvo muy claro antes sus empleadores que los horarios y salarios explotadores eran causa de muerte para los mineros.

Portal número 15 de la calle San Francisco de Bilbao, hoy, donde nació Enrique de Areilza. La placa en su honor dice: ‘1860 – 1926. El Exmo. Ayuntamiento de Bilbao dedica esta lápida a la memoria del ilustre bilbaíno Dr. Areilza, como estímulo y ejemplo, porque quien pasó la vida investigando la verdad y practicando el bien tiene derecho a sobrevivir en el recuerdo de las generaciones venideras’.

El Doctor Areilza. Médico de los mineros es una biografía escrita por Josu Montalbán en un marcado tono sentimental hacia Enrique de Areilza, y, salvando las reconocibles dificultades de los tiempos, hacia la época relatada, especialmente la segunda mitad del siglo XIX, en los dos lugares principales de la vida de Areilza: Bilbao y la cuenca minera. En ambos casos, además del retrato sentimental, existe una experiencia vívidamente solidaria que Montalbán (que ha sido concejal, juntero y diputado socialista) comparte con Areilza y que forma parte de su interés narrativo como autor de manera muy notoria, desde el título del libro a las complicidades del doctor con los líderes del incipiente socialismo bizkaino (Perezagua, Prieto) a la solidaridad con los obligados a emigrar. A mí, de manera personal, me agrada especialmente el retrato de la vida minera en Miribilla, porque ahora vivo en el barrio en que estaban las hoy agotadas minas que dieron conciencia al niño Areilza, y porque cruzo casi a diario Bilbao La Vieja y a veces hasta veo la placa en la casa en que nació el doctor. Y hay vestigios, claro está, de ese pasado, hoy un tanto desdibujado en lo literal pero peculiarmente vivo en lo social. La incipiente conexión del doctor con la medicina preventiva laboral y la prevención de riesgos también son particularmente interesantes, por precursora e innovadora, y contiene episodios emotivos cuando se trata de la aparición de las epidemias.

El Doctor Areilza en su quirófano (vía)

No obstante, creo que el personaje, por su discreción natural, tampoco rinde excesivas alegrías al biógrafo, que se ve en ocasiones necesitado de subrayado y cierta repetición, y, probablemente, por tener que ceñirse a una extensión y formato de una colección (‘Bilbaínos recuperados’), tampoco puede extenderse en exceso en otros personajes y situaciones históricas. Enrique de Areilza, eso sí, probablemente es más universal de lo que reconoce el acervo bilbaíno. Hoy tiene una calle central en la ciudad, que se extiende desde la dedicada al fundador de la villa hasta la calle Autonomía. Su hijo fue el primer alcalde franquista de Bilbao, y no dispone de ese honor.

Josu Montalbán (vía)