17 de enero de 2020

El verano junto al mar



El mar es la segunda novela que leo de John  Banville, y la tercera si consideramos Pecado, que reseñé hace poco, pero que está escrita por Benjamin Black, su heterónimo utilizado para novelas de género negro. El mar, como Antigua luz, es un drama relacionado con la memoria y su ejercicio. Todas ellas transcurren, eso sí, en los años 50, y tanto en Antigua luz como en El mar, los recuerdos de juventud e infancia son protagonistas principales. También las estaciones parecen obsesionar a este escritor, y el recuerdo del verano, aparentemente mágico y seductor pero profundamente desasosegante e incluso trágico, parece que le interesa especialmente.

En El mar, el protagonista es un historiador del arte llamado con aire premonitorio Max Morden, cuya mujer acaba de fallecer por cáncer. Decide tras ello volver al pueblecito de la costa irlandesa donde pasaba los veranos y alquilar una habitación en la cas que se encontraba enfrente de la que tenían sus padres, y donde, cuarenta o cincuenta años atrás, se alojaba una familia que se le antojaba fascinante, por aparentemente bella –como el verano-, poco rutinaria, cosmopolita incluso. A sus once años cae rendidamente enamorado de la madre, más tarde de la hija, y también fascinado por el hermano mellizo de ésta, un chico travieso que no habla nunca y que está dotado de membranas interdigitales en los pies. Banville no narra este verano como el del amanecer a los disgustos pero también placeres de la vida adulta o del amor (que además no se consuman: la edad del protagonista es demasiado poca), sino como el del reconocimiento de una amargura existencial, procedente del dolor inherente de la vida y su final siempre traumático. Max no es un niño envidioso, pero sí anhela saber por qué existen vidas mejores que las suyas, y por qué se ha visto obligado a la mediocridad. Un juicio que el lector puede también considerar que se realiza desde cierta conmiseración o desde un carácter agrio, dado que en realidad su drama no resulta tan excesivo.

Otra cosa es cómo Banville expresa este vaivén emocional, y en este punto creo que El mar es una obra mayor, y no me extraña que ganara el Man Booker en su día, en 2005. El relato escrito desde la madurez actual de Morden es una reflexión de la pérdida continua que supone la vida, y aunque el libro no llega a adquirir una estructura paralela, sí tiene un juego de espejos entre presente y pasado. Con su actividad actual de escritor, Morden juega a la incapacidad literaria para explicar el sentimiento trágico de la vida o, en su caso, para proporcionarse una mínima felicidad, y se sirve para ello de la cotidianeidad de los actos (como echar una siesta en la playa y evocar los sentimientos encontrados que le produce), del costumbrismo descriptivo (su lúcido momento en que compara la vida en pensiones del presente y del pasado y cómo eso le convierte en un ser desarraigado), o de los fenómenos del paisaje (con la ominosa marea física y metafórica del final y su momento cercano al fantástico). A esta genialidad que alude sutilmente a la propia (eso cree él) incapacidad artística de Banville, se añade una riqueza lingüística bellísima, el uso de palabras de definición exacta pero un tanto olvidadas, que ya se observaba en Antigua luz, y que, una vez más, debe haber dado un trabajo gratificante al traductor, Damián Alou, que ambas novelas comparten. Todo el libro, aparentemente las memorias de un hombre agotado por la vida y deprimido por las experiencias, muestra una gran inteligencia observadora y una gran capacidad de análisis, que desborda al personaje y a la situación concreta y alcanza con precisión una estética de la melancolía y de la tragedia cotidiana que resulta sublime navegando en su mar de profunda amargura.

Qué gran escritor es John Banville. Cómo nos gusta a los que mantenemos nuestro pozo de existencialismo aunque esté ahí, escondido, en su negritud absoluta.

John Banville (vía)


29 de diciembre de 2019

Médico de los mineros



Enrique de Areilza fue un médico bilbaíno nacido en 1860, que vivió la III Guerra Carlista y el sitio de Bilbao durante su infancia, y, vecino como fue del barrio de San Francisco, se acostumbró desde niño a observar la vida y las costumbres de los mineros de Miribilla, que con sus miserias y enfermedades laborales llenaban ya cafés, burdeles e iglesias, todos ellos abundantes en el barrio hace 150 años.

Retrato del Doctor Areilza pintado por Manuel Losada, con las minas de la cuenca minera de fondo. El libro de Montalbán empieza describiendo este cuadro

Areilza, liberal e individualista, miembro de una generación gloriosa de tercos prohombres de la sociedad bilbaína (Miguel de Unamuno, Telesforo de Aranzadi, Adolfo Guiard, etc…), procedía de una familia carlista de Zeanuri que había recalado en Bilbao. Pero además de liberal fue anticlerical y su vocación fue la Medicina, que estudió en Valladolid y París, para volver con gran prestigio a la ciudad y de muy joven, con 21 años, ejercer ya como director del recién inaugurado Hospital Minero de Triano, el primero que se abrió en la zona minera de Bizkaia, en aquel momento en plena vorágine inmigrante y laboral. Desde un principio, y a una edad que hoy resultaría impensable, impuso su carácter y personalidad, quiso implantar estrategias de prevención laboral, y tuvo muy claro antes sus empleadores que los horarios y salarios explotadores eran causa de muerte para los mineros.

Portal número 15 de la calle San Francisco de Bilbao, hoy, donde nació Enrique de Areilza. La placa en su honor dice: ‘1860 – 1926. El Exmo. Ayuntamiento de Bilbao dedica esta lápida a la memoria del ilustre bilbaíno Dr. Areilza, como estímulo y ejemplo, porque quien pasó la vida investigando la verdad y practicando el bien tiene derecho a sobrevivir en el recuerdo de las generaciones venideras’.

El Doctor Areilza. Médico de los mineros es una biografía escrita por Josu Montalbán en un marcado tono sentimental hacia Enrique de Areilza, y, salvando las reconocibles dificultades de los tiempos, hacia la época relatada, especialmente la segunda mitad del siglo XIX, en los dos lugares principales de la vida de Areilza: Bilbao y la cuenca minera. En ambos casos, además del retrato sentimental, existe una experiencia vívidamente solidaria que Montalbán (que ha sido concejal, juntero y diputado socialista) comparte con Areilza y que forma parte de su interés narrativo como autor de manera muy notoria, desde el título del libro a las complicidades del doctor con los líderes del incipiente socialismo bizkaino (Perezagua, Prieto) a la solidaridad con los obligados a emigrar. A mí, de manera personal, me agrada especialmente el retrato de la vida minera en Miribilla, porque ahora vivo en el barrio en que estaban las hoy agotadas minas que dieron conciencia al niño Areilza, y porque cruzo casi a diario Bilbao La Vieja y a veces hasta veo la placa en la casa en que nació el doctor. Y hay vestigios, claro está, de ese pasado, hoy un tanto desdibujado en lo literal pero peculiarmente vivo en lo social. La incipiente conexión del doctor con la medicina preventiva laboral y la prevención de riesgos también son particularmente interesantes, por precursora e innovadora, y contiene episodios emotivos cuando se trata de la aparición de las epidemias.

El Doctor Areilza en su quirófano (vía)

No obstante, creo que el personaje, por su discreción natural, tampoco rinde excesivas alegrías al biógrafo, que se ve en ocasiones necesitado de subrayado y cierta repetición, y, probablemente, por tener que ceñirse a una extensión y formato de una colección (‘Bilbaínos recuperados’), tampoco puede extenderse en exceso en otros personajes y situaciones históricas. Enrique de Areilza, eso sí, probablemente es más universal de lo que reconoce el acervo bilbaíno. Hoy tiene una calle central en la ciudad, que se extiende desde la dedicada al fundador de la villa hasta la calle Autonomía. Su hijo fue el primer alcalde franquista de Bilbao, y no dispone de ese honor.

Josu Montalbán (vía)

15 de diciembre de 2019

Hacia la ejemplaridad pública (1)




Imitación y experiencia es un libro sobre filosofía, que repasa la filosofía occidental en sus postulados sobre el concepto y la práctica de la imitación y que, publicado en 2003, es probablemente el primer trabajo de filosofía pura escrito en el siglo XXI que leo.

Me ha parecido magnífico.

Además de apabullante, abrumador, intenso, clarificador y preciso, pedagógico, y, obviamente, interesante. Sólo de pensar que es el primer volumen (600 páginas) de una tetralogía me relamo y me atemorizo a la par. Porque si este tomo, que fue Premio Nacional de Ensayo en 2004, es la introducción a tres libros más de esta calidad…

Portadas de Aquiles en el gineceo, Necesario pero imposible, y Ejemplaridad pública. Los otros tres volúmenes de la Tetralogía de la Ejemplaridad de Javier Gomá

En nuestros tiempos utilitaristas no es difícil encontrar fuera del mundo académico personas inteligentes que están de acuerdo con el giro que han dado los programas educativos para la reducción de los contenidos de filosofía y otras disciplinas, humanitarias y de letras, en los programas educativos. Imitación y experiencia, describiendo conceptualmente el origen de nuestro pensamiento actual (que es también un amalgama de diferentes corrientes filosóficas, culturales y científicas), y escogiendo un tema específico de profundidad ética y gran calado social –la ejemplaridad pública-, al que va dando cimientos en el pensamiento teórico precedente, demuestra la equivocación de este juicio, que además escamotea a las nuevas generaciones el placer de la lectura de esta disciplina, que existe y puede ser grande.

Aunque Imitación y experiencia abarca tal cantidad de conocimiento e intereses que es casi imposible resumirlo, lo intentaré, pero prometiendo a los interesados que Javier Gomá merece mucho el esfuerzo de leerle. Gomá defiende que el acto de imitar un modelo ha estado presente en la cultura y pensamiento occidentales desde siempre y en tres formas diferentes: una imitación de la Naturaleza (de obvio peso en el arte y sus manifestaciones), una imitación de las Ideas o Formas (la formulada por Platón y que sobrevuela todo el pensamiento occidental), y una imitación de los Antiguos o Clásicos, que ejercían su perdurable principio de autoridad durante siglos. Estas tres formas de imitación partían de la existencia de un mundo y una naturaleza ya dados por un ente superior, ante los que el hombre era incapaz de responder salvo mediante mecanismos de copia, ya que no podía aportar nada a semejante perfección. Con diferentes matices históricos, este aspecto está presente en toda la filosofía occidental (Gomá está muy brillante aunando en una única cosmogonía las diferentes visiones del teórico-idealista-conceptual Platón y el concreto-naturalista-observador Aristóteles), incluyendo el cristianismo, y, aunque desde el Renacimiento ya hay indicios de que va a ser cuestionado (el antropocentrismo cultural, el artista individual que ya firma sus obras, las reformas religiosas, el avance técnico), no es hasta la llegada del sujeto moderno afianzado por la imposición del razonamiento científico (y sus logros prácticos) y el desmoronamiento progresivo del Antiguo Régimen, que la imitación como tal deja de tener valor, pues es el hombre individual el que toma el protagonismo, el que puede decidir, que además descubre que su naturaleza no es perfecta, ni los Antiguos incontestables. La imitación decae, el yo romántico es ahora el creador y toma el poder, y la visión moral de Kant apuntala definitivamente el valor de cada individuo.

 Charles Perrault (vía) inició una monumental discusión en el siglo XVIII francés (e inglés y alemán) sobre el valor de los Antiguos en la literatura. Aunque algo olvidado como momento histórico, como si fuera una querella de elites culturales, en realidad daba voz a los autores modernos, anticipaba el trabajo de la Enciclopedia, y de ahí hacia la Revolución y un mundo nuevo

Gomá sin embargo detecta que con el cambio del siglo XIX al XX aparece en la filosofía de la cultura y su teoría, y en la sociedad, una nueva forma de imitación, en este caso moral, a la que denomina imitación de prototipos. La aparición de este tipo de imitación inexistente en la premodernidad responde a la crisis del sujeto moderno, que ha proyectado en el positivismo científico la respuesta a todas las preguntas, pero descubre que los problemas y la definición de conceptos sobre la moral, la conciencia, la libertad, los sentimientos y emociones, etc… no se ajustan bien a la capacidad, actualmente al menos, del método científico y sus resultados. Gomá estudia estas corrientes en la filosofía fenomenológica (Scheler), humanista (Bergson), en la psicología y sus diferentes ramas y modas del siglo XX, le teología del siglo XX, la teoría de élites, los estudios de evolución e imitación animal e infantil, el psicoanálisis, los arquetipos… y concluye de nuevo que aunque gran parte de la filosofía de la cultura y la sociología del conocimiento del siglo XX bordean la práctica de la imitación, ésta sigue sin ser formulada ni teorizada en sí.

Así, a todo este repaso histórico, Gomá realiza finalmente su aportación propia: su teoría de la imitación. Pone el marco de su estudio en la división clásica de la filosofía entre disciplinas del conocimiento (metafísica, naturaleza) y disciplinas del comportamiento (moral), formulada por numerosos autores como áreas no relacionadas, y realiza una fusión de ambas para su teoría, que pretende ser a la vez práctica (en el sentido de realizar una acción: imitar, seguir un modelo), y teórica (en el sentido de necesitar la definición del prototipo: el ejemplo a seguir tiene una naturaleza no ordinaria a definir, o no sería un prototipo). La teoría recorre los tipos de prototipos que han dado la historia y la cultura –en muy disfrutables capítulos sobre la naturaleza de las obras maestras y el tipo de ejemplaridad de sus héroes antes y después de la modernidad, junto con preclaros conceptos sobre la realidad y la ficción, la narración histórica y su valor como representación, la verosimilitud y la veracidad en el arte- y trabaja finalmente un concepto de prototipo moral, al que llama universal concreto, transversal a todas las disciplinas de una vida humana y en todos sus periodos, deudor del formalismo kantiano pero obviando sus elitismos y rigidez cruel gracias a la fenomenología sentimental desarrollada por Scheler.

 Immanuel Kant, pintado por Johann Gottlieb Becker (vía). ‘La Ilustración, dice Kant, “es la salida del hombre de su autoculpable minoría de edad”. El hombre adulto permanece en una situación de minoría de edad espiritual cuando piensa con principios y fórmulas ajenas, acepta como propios los prejuicios sociales y se somete a tutores y autoridades: “minoría de edad –añade- significa la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la guía de otro”. Y esa minoría es culpable cuando se debe la falta de decisión, a la pereza y cobardía para hacer un uso libre de la propia razón, sacudiéndose los grilletes que la encadenan. Esta emancipación intelectual y moral es contemporánea de la libración de otro despotismo, el absolutismo político, y el reconocimiento de los derechos del individuo'

La definición es tan hermosa como inalcanzable. El ideal no existe en tiempos de ciencia racional y sujeto moderno. Comprenderlo es también entender el sentido de la vida y aprender de sus diferentes prototipos incompletos en un álbum de experiencias de vida.
Es decir, Gomá hace que Platón (el inalcanzable universal concreto) y Aristóteles (la vida resumida en las experiencias de vida acumuladas y reflexionadas en la búsqueda del universal concreto) se encuentren en una teoría moderna pragmática para la vida despojada de elites que deban obligatoriamente dirigir la vida pública, y adaptada al sujeto moderno, con conciencia propia –ya que ante el modelo moral, el sujeto moderno no es pasivo sino que está formado, es racional y activo-. Por si fuera poco, la teoría de la imitación de Gomá también quiere trascender el problema del lenguaje en la formulación filosófica, que es un nudo a resolver durante todo el siglo XX, con su aportación sentimental y la superación de la paradoja sobre si el pensamiento sigue las estructuras del lenguaje, o al revés.

Más allá del peso específico que la labor de Gomá puede tener en la disciplina (que desconozco; diría que parece un pensador desapegado de los temas aparentemente específicos de la postmodernidad, centrados en los problemas ontológicos y éticos de las nuevas tecnologías, la inteligencia artificial, o los avances neurológicos y biológicos), la escritura liviana del libro –por mucho que algunos autores descritos tienen una obra que supera cualquier intento de simplificación expositiva-, su búsqueda activa de utilidad al pensamiento filosófico digamos clásico, su propia maestría literaria de carácter narrativo, planteado el libro desde el inicio como un viaje con su punto dramático hacia una nueva teoría que se alcanzará en un clímax final, y su trabajo en pos, como dice la introducción, de conseguir una imagen unitaria en este mundo roto en fragmentos y de señalar y describir un objetivo moral elevado y un prototipo superior de lo humano, que se encuentra a contrapelo del escepticismo reinante en literatura y pensamiento, hacen del estudio de Gomá una pieza a disfrutar inmensamente. Todo ello sin olvidar el caudal de conocimiento histórico que incluye, las ganas que le entran al lector de volver a leer filosofía, y que no se deriva de estar de acuerdo con sus postulados. Mi principal discrepancia procede de mi cientifismo militante, que entra en conflicto más veces con los autores que estudia Gomá que con él mismo, si bien el problema, en mi opinión, tiene que ver con que los hombres de ciencia practican y explican la ciencia más como hombres que como científicos. Así que corro a comprar y devorar Aquiles en el gineceo, segundo volumen de la serie en el camino hacia la ejemplaridad pública, a ver si extraigo más experiencias de vida, o, al menos, de literatura.

Javier Gomá (vía)





22 de noviembre de 2019

España y Revolución



De siempre, incluso desde cuando era un estudiante de bachillerato bajo los programas educativos del franquismo, he oído que todos los bienes y, sobre todo, que todos los males de España están en su siglo XIX, como si este siglo fuera la clave de todo y su estudio en profundidad fuera imprescindible si te interesaba conocer por ejemplo el verdadero porqué de la Guerra Civil, el carácter del franquismo, y hasta el origen de ETA.

El General Narváez, 7 veces presidente del gobierno, pintado por Vicente López Portaña. A su muerte se inició la Revolución que terminó con el reinado de Isabel II (vía)

Tal vez el énfasis fuera innecesario, ya que es lógico que el siglo precedente contenga las claves primeras del siglo que le sigue, y, por otro lado, no solía resolverse bien: los planes de estudio eran largos y la asignatura de Historia rara vez llegaba al siglo XX, evitándose así disgustos en clase. En mi colegio de curas lo cierto es que esperábamos siempre llegar a fechas actuales en esta asignatura, sobre todo porque anhelábamos secretamente que el profesor, en general un fraile, quedara retratado como un postfranquista sin remedio. El colegio era privado y su clientela principal era la burguesía vasco-española de Getxo e Induatxu –alguna de ella era muy alta burguesía-, pero en los años finales de la década de los setenta y en los primeros ochenta del siglo XX, todo lo que oliera a justificación y nostalgia del franquismo era motivo de befa.

El General Espartero, pintado por José Casado del Alisal, fue regente de España tras conseguir expulsar a María Cristina del país, y tres veces presidente del gobierno; pudo ser rey y lo rechazó. Liberó Bilbao del asedio carlista, y bombardeó Barcelona para reprimir un alzamiento (vía)

El caso es que no por eso el siglo XIX se estudiaba bien. Llegaba ya al final del curso, con la cabeza agotada de los Austrias, los primeros Borbones y la Guerra de Independencia, y se llenaba casi de tantos acontecimientos como los tres siglos anteriores. Los elementos más polémicos, como la I República, la Gloriosa, o, en el País Vasco de manera determinante, las Guerras Carlistas, se ventilaban en minutos. Había algo de sitio para explicar la dupla liberal versus conservadora, para el desastre del 98, o para la Restauración y el turno pacífico entre Cánovas y Sagasta. Y así, obviamente, las fuentes de aquellos a quienes nos interesaban estas cosas, acababan siendo otras.

El General Prim, pintado por Eusebi Valldeperas, fue presidente del gobierno tras la Gloriosa, en que consiguió sublevar muchas ciudades. Consiguió convencer a todos de la conveniencia del reinado de Amadeo de Saboya, para ser asesinado al día siguiente de su elección. (vía)

Toda esta introducción ególatra me pasó en un momento por la cabeza cuando el año pasado visité el Museo del Romanticismo (Madrid), que es en realidad un museo de usos, costumbres y cambios del siglo XIX español, y en su librería vi este volumen, El siglo de las revoluciones en España, de Rafael Sánchez Montero, llamando insistente en mi cabeza al estudiante que fui. Eché un ojo a varios párrafos, no lo vi sesgado por ideología excesiva alguna, y me decidí a rellenar un hueco que hasta ahora había estudiado de modo parcial con un libro más completo, aunque, a fin de cuentas, se traten sólo de trescientas páginas.

El fusilamiento de Torrijos pintado por Antonio Gisbert. El General Torrijos fue traicionado al intentar un levantamiento contra Fernando VII en 1831 (vía)

La hipótesis de la que parte Sánchez Mantero me gusta y me parece de alto interés: España NO es diferente, y aunque su historia tenga particularidades, su siglo XIX, plagado en efecto de diversas revoluciones, constantes cambios de gobierno, asonadas y golpes de estado, nacimiento de movimientos nacionalistas y obreros, y constante en su camino desde el Antiguo Régimen a una democracia mayoritaria de sufragio universal (masculino, claro), sucede a la par que acontecimientos similares tenían lugar en los demás países europeos. Al inicio del libro, Sánchez Mantero trabaja más esta línea, aunque en toda su duración es sobre todo Francia el país con el que la comparación es más continuada por múltiples razones, resultando en efecto sorprendente la influencia mutua, la interrelación entre políticas, y el camino paralelo entre ambos países especialmente a partir de las dos restauraciones borbónicas tras la caída de Napoleón.

El General Riego fue el protagonista del alzamiento que dio lugar al trienio liberal de 1820 a 1823 y murió ajusticiado por Fernando VII. Da nombre a un himno que ha perdurado ya doscientos años (vía)

Sánchez Mantero es fiel a su título y explicar los diferentes ciclos revolucionarios del siglo, su origen, causas, y consecuencias, es su primer objetivo. También la historia política del país: quién gobernaba, en virtud de qué ley o constitución, y bajo qué características. Hay menos espacio para la economía y los grupos sociales, pero lo cierto es que el autor resuelve determinados pasajes con prontitud clarísima sin renunciar a estos puntos si son necesarios, como, por ejemplo, por qué el régimen absolutista de Fernando VII favoreció sin desearlo la aparición de asonadas militares, o por qué la desamortización de Mendizábal puso en contra de su gobierno progresista al campesinado más pobre. En la parte más política he saciado bien mi sed de la I Guerra Carlista, pero no tanto la de la II, aunque también es cierto que ésta transcurrió a la par que otros variados acontecimientos de primer orden. Algunas partes y su influencia resultan un tanto ausentes, como la pérdida de las colonias durante el primer tercio del siglo, e incluso la sucedida en el 98 no es prolija. Sin embargo, es bastante satisfactorio el retrato de personajes, que es breve y acertado, y que permite terminar el libro con semblanzas claras de personajes como Narváez, Espartero, Cánovas, Prim, o, por supuesto, los reyes y reinas del período.

Cánovas del Castillo, pintado por Ricardo de Madrazo (vía), fue el inspirador del turno pacífico tras la Restauración borbónica en el último cuarto del siglo, con el que el país alcanzó cierta estabilidad. Fue 6 veces presidente del gobierno.

En resumen, Rafael Sánchez Mantero imprime un ritmo endiablado a la lectura, hace claras las diferentes transiciones históricas, consigue una explicación diáfana y entendible de los sucesos, y rinde un libro objetivo y moderado que además se lee en un santiamén. Pues eso.

Rafael Sánchez Mantero (por Juan Miguel Baquero, vía)


3 de noviembre de 2019

Las olas



The Waves es una novela de corte experimental. En la que Virginia Woolf lleva al extremo su capacidad poética, por un lado, y la metodología del flujo de conciencia, por el otro. Seis personajes realizan monólogos sólo relativamente conectados entre sí, delante de paisajes, o como espectadores de reuniones sociales. En esos monólogos tanto describen lo que aparentemente ven, hablan de los demás personajes (o de terceros que no tienen voz pero sí influencia), y comentan las emociones y sentimientos de sus propias vidas, aunque éstas parecen más bien estados mentales, ya que no son descritas convencionalmente en ningún momento, y se relacionan siempre de manera algo inconexa con el ciclo de la vida, la presencia del hombre en el mundo, el sentido del amor, etc…

Las impresionantes marinas de Gerhard Richter, recientemente expuestas en el Museo Guggenheim de Bilbao, parecen directamente inspiradas en la obra de Woolf (vía)

El libro empieza de manera directa, con estos parlamentos en general ominosos, algo grandilocuentes y melancólicos, y se ve interrumpido por descripciones paisajísticas de la costa, con el sol y el mar como foco, y una voz supuestamente narradora distinta de los seis protagonistas, que impone al menos una unidad temporal: el transcurrir de un día. Según el libro avanza, los monólogos son más extensos, se van imponiendo algunos de los personajes, y, finalmente, todas las voces parecen confundidas en una especie de mente única, como, probablemente, tesis final del flujo de conciencia completado en la novela. El título, además del paisaje marino recurrente, parece apelar a las olas como elementos percutientes y continuos, a los que se asemejarían los monólogos de los personajes de Woolf y su repercusión en el ánimo del lector.

Me ha sorprendido poder acabar sin demasiadas dificultades el reto lector que supone The Waves, además del hecho de leerla en inglés. Es una tentación importante dejar el libro a las veinte o treinta páginas, cuando el estilo está claro; podría esperarse una cesura (¿también experimental?) y un final racional. Pero nada lo indica. El libro tiene por si fuera poco un tono triste y deprimente, sin duda deudor de las propias circunstancias de Woolf, que acabaría suicidándose. Entender en sí qué quiere decir Woolf, comprender racionalmente el estilo del libro, resulta un fin poco edificante y podría compararse con comprender un cuadro abstracto tras su pertinente explicación crítica, y sin que en realidad su emoción nos haya llegado inicialmente. Los temas que conocemos que obsesionaron a Woolf y que la reconocen como escritora pionera y singular están presentes en varios episodios, sí. Pero la atmósfera del libro resulta una maquinaria que engulle mecánicamente la claridad radical de todos ellos, sin dar solución. El caso es que The Waves encierra pasajes maravillosos, con una prosa poética de la desesperanza personal a veces cercana al nihilismo existencialista reforzado por el caparazón fuertemente individualista de personajes incapaces de dialogar y capaces sólo de pensarse a sí mismos. Lógicamente, y casi por definición, no se trata de un angst gozoso, pero la sucesión de imágenes líricas es espléndida, y el arrojo coherente de la autora es muy aplaudible.

Virginia Woolf (vía)






18 de octubre de 2019

Pecado o Nieve



No entiendo bien el motivo por el que Snow, esta novela de Benjamin Black, se ha traducido y publicado en castellano bajo el título Pecado. La novela, de género negro, transcurre en Irlanda en los años cincuenta, donde, en un país ultracatólico y dominado por la curia, un sacerdote es asesinado en la casa de una familia protestante a la que visitaba con frecuencia. El inspector Strafford, también de familia protestante, es el encargado de investigar el caso. Benjamin Black es un heterónimo de John Banville, y lo utiliza para publicar sus novelas de género. Parece que Banville da cierto carácter de divertimento a estas novelas, por la facilidad con que las escribe, frente al esfuerzo que le supone la ficción dramática, como en Antigua Luz, único libro que hasta la fecha he leído de él. Pecado podría ser la primera de una serie protagonizada por el inspector Strafford.

Pecado se lee muy rápidamente. Es un caso que Black deja además que se resuelva con facilidad: el autor no engaña nunca al lector, no le dosifica interesadamente la información. Black es estricto con el punto de vista del inspector como único posible de la trama, pero lo obvia dos veces, en dos capítulos clave lo suficientemente significativos para que el lector ate los cabos que a Strafford le cuestan más. Así las cosas, aunque Black construye con ritmo y la impensable autoría del horrendo crimen (al cura le castran después de muerto, pero esto se sabe desde el principio) se va desvelando, es obvio que su interés radica en la descripción de personajes y del duro entorno y circunstancias en que se desenvuelven. Por eso Nieve parece mejor título que Pecado, o eso creo: la nieve que cubre Irlanda es un estado de ánimo general, es una capa que borra las huellas, es el frío en casi todos los personajes y caracteres, es la falta de progreso y visión social de un país que no puede salir de casa ni física ni moralmente, es en definitiva una metáfora más funcional que el Pecado del título en castellano, que es una palabra moral que podría incluso malinterpretarse, puesto que ni se menciona como hecho distintivo en la trama. No hace un descubrimiento enorme que digamos Black con el invierno o la nieve (y hasta la Navidad, puesto que en esa semana sucede todo) como parábolas, pero transmite un fondo continuado de desazón y dificultades.

Al lector actual la perspectiva moderna le va a llevar fácilmente al abuso de menores como trasfondo de la novela. Está escrita en la actualidad, cuando ya conocemos los desmanes de la Iglesia en Irlanda –pero no son novedad: Las hermanas de la Magdalena, por ejemplo, se estrenó en 2002-. El determinismo de la sospecha inicial del lector que al final se cumple y el dejar detalles conscientemente sin resolver llevan a reflexionar que Black tiene un interés menor en seguir el canon, pero, por otro lado, tampoco parece tener un prurito renovador. No todo funciona, incluso varios escarceos sexuales son algo incomprensibles, pero sí el tono seco y duro. En cierto modo, veo una oportunidad perdida de poder observar cómo la sociedad de los cincuenta gestionaba psicológicamente el descubrimiento, o la confirmación, de estos hechos. Banville, probablemente, siendo un autor crítico con su obra, tiene razón cuando dice que apenas trabaja las obras que escribe Black, que salen solas. Si es así, tal vez no necesitan más pensamiento, se entiende su buena factura dado el talento del autor, pero también que no se depuren los flecos y queden al arbitrio del lector. Al menos, el ánimo queda tan dolido como el de los personajes.

Benjamin Black (vía)




29 de septiembre de 2019

Patria. Apuntes para un relato.



Patria es una novela que cuenta el asesinato de un transportista durante los años ochenta a manos de un comando terrorista de ETA en un pueblo indeterminado de Gipuzkoa. Se inicia con aspereza y sequedad, empezando por lo más duro: los duelos familiares por el asesinado, el acoso que sufre la familia tras el atentado, y la mirada directa a secuelas menos mediáticas o conocidas (las familias desestructuradas, la violencia de persecución, los problemas de relaciones sexuales de los familiares de las víctimas, etc…). Distintas, pero también de profundidad dramática son también las circunstancias en que caen las familias de los presos: de la intransigencia ideológica a la pérdida de valores; de la virginidad del principal personaje terrorista protagonista a la gestión del endiosamiento a que es sometido en el pueblo. Un pueblo físico pero sin nombre, para evitar una demonización del lugar y de sus habitantes, pero que así se convierte también en todos los pueblos vascos. El retrato social existe bajo la premisa del pueblo pequeño, infierno grande más allá del terrorismo, pero llevado a la locura por ello.

Imanol Arias y Ramón Barea en La muerte de Mikel, de Imanol Uribe, película de 1983. (vía)

Las primeras 400 ó 500 páginas de Patria son tan duras como excepcionales. Aramburu adopta una estructura multitemporal y desde todos los puntos de vista. Hay dos personajes principales, Bittori y Miren, que pasan de amigas de toda la vida a enemigas sin posibilidad de acercamiento una vez que el marido de Bittori es señalado como enemigo del pueblo. Hay siete secundarios principales, los dos maridos y los cinco hijos, cuyas vidas son objeto de la novela. Como a sus madres, el asesinato rompe sus vidas en dos. El asesinato proyecta una sombra ominosa a todas las relaciones desde el vértice familiar que es la madre en cada caso. Patria también versa sobre el matriarcado vasco, como situación más que como objeto de análisis.

Ana Torrent caracterizada como Dolores González Cataraín, en Yoyes, de Helena Taberna. Película rodada en 2000 (vía)

A partir de la página 500, cuando la estructura zigzagueante en tiempo y emociones ya ha explicado la tarde del crimen, hay para mí cierto cambio de tono, y Aramburu se deja llevar por el drama familiar más desatado. Determinadas decisiones narrativas parecen más rutinarias, y algunas resoluciones adquieren un aire expositivo (de la mención a personajes famosos al matrimonio igualitario, de la conferencia del escritor que nada solucionará al personaje amigo de Manuel Zamarreño). Pero Aramburu ha construido tan bien que la lágrima encuentra su camino en este descenso a una bendita rutina pacificada, y estas 200 páginas finales en la que desaparece la sequedad son sin embargo una catarsis completa. No una reconciliación popular, desde luego.

José Manuel Cervino y José Luis Manzano, en El pico, de Eloy de la Iglesia, rodada en 1983 (vía).

Aramburu toca todo (o casi todo) lo que fue el día a día mientras ETA existió. Lo hace en clave íntima como narrador dramático, pero también tiene un aspecto costumbrista (no creo que olvide el vapor que sale de la merluza frita al romperla con el tenedor), y un punto de género negro, con la pregunta eterna (¿quién disparó?) como uno de los focos del libro. No faltan circunstancias menos conocidas del no tan rocoso bloque de presos: los ongi etorris y su final descolgando la foto del preso liberado de la Herriko del pueblo, las jóvenes abertzales que escriben a los presos para proponerse para vis a vis con ellos, y las rupturas familiares. Tampoco falta la Iglesia y su particular crueldad, ni el desdén político (Aramburu apenas menciona a los partidos, sólo para situar a Zamarreño como concejal del PP y al PSOE como partido que aprobó el matrimonio igualitario). También el racismo. El uso interesado y excluyente del idioma. Las tabernas políticas… En todo este microcosmos vasco, en este Macondo alucinatoriamente realista, reconocemos el acierto descomunal en las descripciones psicológicas y el drama interno de cada personaje como bofetadas de experiencias propias que todo vasco de cierta edad acumula; y aún con eso, en mi opinión, son la estructura y el lenguaje lo que elevan la maestría con la que Patria refleja el conflicto.

El logo de ETA ‘Bietan Jarrai’ (vía) hace referencia a las heridas que causa el hacha de la vía militar junto a la astucia política de la serpiente. Bietan Jarrai significa literalmente ‘seguir por las dos vías’ (explicación del propio Aramburu en su glosario).

La estructura envolvente, que se mueve entre antes y después del atentado, pero que tampoco es lineal en cada una de las fases, y que tiene un eje lineal subyacente, sutil pero continuado, es fascinante. Permite considerar 25 años en un único estado mental, y dibuja maravillosamente un encierro temporal: nadie escapa a este tiempo. El encierro es además geográfico, casi irrompible: todo sale mal cuando los personajes por diferentes motivos viajan, o intentan escapar, a Zaragoza, a Mallorca, a Alemania, como si llevaran una maldición con ellos. La cárcel es obviamente otro foco de problemas dramáticos. Donosti en parte, o Bilbao, permiten respirar en un semiencierro que contrasta con la asfixia del pueblo. Bajo esta estructura, los personajes se van multiplicando y sobre ellos va cayendo capilarmente la violencia y sus consecuencias, que se filtra y afecta a todas las ramas del árbol. Patria es literalmente asfixiante en este sentido, un vórtice de acción y drama sin escapatoria, un espejo incalculablemente preciso de la trampa en que vivíamos.

Ion Arretxe en Tiro en la cabeza, de Jaume Rosales, película rodada en 2008 (vía), reconstruye el asesinato de Raúl Centeno y Fernando Trapero en Capbreton.

¿Y el lenguaje? Aramburu utiliza modismos que aportan emoción al relato. Por ejemplo, la introducción de una única frase en primera persona dentro de un párrafo escrito en tercera, pero protagonizado por uno de los personajes principales. En general, se acompaña de interjección o de frase inacabada, con locuciones típicas populares de hace décadas, que algunos personajes mantienen también en la actualidad. La novela está escrita en castellano y describe diálogos que se realizan en euskera, aunque introduce expresiones casuales pero habituales para un castellanoparlante. Desconozco hasta qué punto la opción es una elección o una necesidad del autor, aunque en cierto modo el autor contrarresta la posible visión del euskera como idioma de la violencia con la cotidianeidad del personaje escritor. Pero la familiaridad del tono del diálogo y su acople con el pensamiento incapaz de liberarse es extraña para el lector vasco, creo que por falta de costumbre: no solemos ver reflejado con naturalidad nuestro uso expresivo del castellano.

Elena Irureta en un fotograma promocional de la serie basada en la novela, de HBO (vía)

Y hasta aquí los apuntes de una experiencia tan intensa como agotadora. No me apetece realmente escribir sobre lo que aporta Patria al relato, creo que en realidad no se trata tanto de una opinión o una verdad o una visión de lo sucedido. Aramburu para mí refleja el ánimo en que vivíamos, el estado del miedo cercano y la tenaza en que envuelve y destruye a quien lo practica, a quien lo sufre, y a quien lo observa.

Fernando Aramburu (vía)