Saturnalia

 

Los fantasmas de Goya no son una novedad en la producción cultural, como pintor fascinante, humanista, premonitorio y contradictorio que es. Sin profundizar mucho aparece enseguida la película de Milos Forman con ese título, o la de Carlos Saura dedicada a los días finales en Burdeos, pero a la vez que se ha publicado Goya. Saturnalia en 2022 se ha exhibido una película de Philippe Parreno (con fotografía de Darius Khondji) en el Museo del Prado con su propia variación estética sobre las pinturas negras.

Goya. Saturnalia, vaya desde un principio, es un trabajo impresionante, con guion, diseño y rotulación de Manuel Gutiérrez, e ilustración de Manuel Romero, sobre los años que Goya vivió en la Quinta del Sordo y dibujó en sus paredes las llamadas Pinturas Negras. Supera a todos los mencionados arriba como análisis lúcido de un momento de la vida de Goya, pero también de la Historia de España, y, sobre todo, como creación artística que usa el lenguaje del cómic en relación a la pintura de manera innovadora y con una altísima capacidad emocional y psicológica, a la vez que histórica y política. Hay análisis interesantes en las redes, como éste de Roberto Bartual desde la perspectiva de lenguaje que estudia en su propia obra, o los análisis de algunas páginas realizados por Pedro Paredes sobre esta capacidad del libro, que es un festín de evocación de pasado y futuro mediante el uso de insertos en la imagen de las viñetas, el uso panóptico de la página, los montajes paralelos de secuencias, la creación de relaciones entre viñetas, etc… Goya es un pintor moderno, y como tal se inserta en la tradición que abre el Renacimiento, con el uso del marco, la perspectiva, el naturalismo, la mirada autoral y los temas no religiosos (como recoge el trabajo de Victor I. Stoichita). Pero en la Quinta del Sordo (también en otras obras) desaparecen los marcos, porque Goya pinta frescos que se extienden por las paredes extensas de los dos pisos de la casa (frescos sin límite que incluso fueron cortados para su traslado al Prado) violentando esta dinámica moderna. En Goya. Saturnalia el equivalente al marco de la pintura en el cómic (la viñeta, a fin de cuentas) sufre otro tipo de ruptura, con su expansión desatada a otras viñetas en composiciones generales, con la coherencia del propio carácter furioso y desatado de Goya. El cómic además recoge la anticipación del expresionismo de Goya, que ya desdibuja la expresión natural del rostro humano, pero además lo convierte en varios personajes a partir de la misma expresión simplemente con el uso del contexto y el bocadillo.

El cómic se articula en cinco movimientos que empiezan con citas no casuales de Pizarnik, Jung, Blanca Varela, Alan Moore y William Blake. Goya vivió en la Quinta del Sordo de 1819 a 1824, cinco años en que pintó las Pinturas Negras que décadas después fueron desgajadas y hoy se conservan y exhiben en el Prado. Incluyen algunas de las obras más conocidas de Goya como Perro semihundido o Saturno devorando a sus hijos. El pintor llega a esa casa con permiso de Fernando VII, con quien estaba enfrentado -el cómic lo refleja en un doble monólogo entre el rey y su pintor, en el que éste teóricamente da forma a su retrato-, y su estancia casi coincide plenamente con el trienio liberal tras el golpe de Riego. Cuando Fernando VII recupera el absolutismo en 1823, Goya acaba exiliándose en Francia, donde morirá en 1828. Narrativamente, el libro es más o menos circular: el primer y el quinto movimientos son breves registros de la llegada y salida de la Quinta (lo que no significa que sean capítulos de paso, de hecho el primer movimiento ya anuncia el estilo, el descubrimiento del espacio, y la relación entre Goya y ese espacio); el segundo introduce la existencia de los demonios en el propio Goya, que, aunque se producían por noticias exteriores (la llegada de los Cien Mil Hijos de San Luis), anuncian que la rabia y el horror que llenaban su corazón tiene reflejo en las paredes que le miran, absorben  y hasta le subsumen.

Los capítulos centrales son el tercer y cuarto movimientos, donde los autores se desatan como el propio Goya, como la propia cita de Alan Moore (Soy una lluvia, no se me puede contener), y alcanzan niveles narrativos diría que no vistos antes. El tercer movimiento se desarrolla bajo la excusa de la visita del Dr. Arrieta; durante un paseo por las viñas observan el ejército absolutista acercándose a Madrid, y esto desata en Goya una reflexión múltiple sobre el arte (crear es el acto de la vida), la política española (retrayéndose a su retrato de Fernando VII de 1814), la familia (que también le visita y discute con él lo delicado de la situación) y el pueblo (que le acosa por afrancesado). Para moverse entre estos sucesos, los autores emplean los personajes de las Pinturas Negras -que observaban lógicamente estas escenas- como protagonistas de los mismos, en montajes paralelos de secuencias, o bien sustituyendo la cara de una pintura por la del familiar correspondiente o por el pueblo acusador, con un protagonismo relevante para su hija pequeña, cuya mirada de inocencia es el único contraste que sirve de anclaje a la cordura de Goya. Sus protagonistas anónimos se convierten a la vez en sus seres queridos y en quienes le quieren linchar. Si, como dice Goya, la creación es la vida, y hay que seguir pintando para seguir vivo, el reflejo de sus fantasmas alcanza una comunicación absoluta en este formato tan bien ejecutado. En el cuarto movimiento se produce ya una liberación esperable tras las estructuras que plantea al tercero. El relato pierde el diseño de viñetas usado hasta ahora (casi siempre 4x3, a veces 2x3, aunque también se unifiquen en ocasiones), y se conceden más libertad al usar referentes visuales con otros artistas, aunque puedan resultar anacrónicos en ocasiones. En otras no: Beethoven el sordo es casi obligado. Pero Picasso también, así como Lorca/Camarón, que le dan sentido al sueño que pronostica la obra de Goya, y Francis Bacon, como figurativista final de amorfos fantasmas interiores. Goya se va encerrando en dioses de diferentes mitologías hasta acabar siendo él mismo su único protagonista mitológico posible: Saturno.

La Quinta del Sordo y las obras de arte que contuvo serían un ejemplo ideal para la idea de Martin Heidegger sobre el arte como instalación que surge de la tierra, que crea un mundo que supone una verdad extraída de la misma, y que además es acogido por un pueblo para su devenir histórico. Las salas que las contienen ahora mismo en el Prado son de iluminación tenue y su aire recogido parece querer replicar una estancia de la propia Quinta. Es uno de los lugares más especiales del museo, en cuya librería pude ver este cómic, esta obra de Manuel Gutiérrez y Manuel Romero, de emoción artística profunda, y una reflexión de primer orden sobre el arte, sus bondades y sus peligros.

Manuel Gutiérrez y Manuel Romero, vía goaragon

 

 

 

 

 

El sucio secreto

Un elemento interesante de la Tetralogía de la ejemplaridad de Javier Gomá (reseñada ampliamente en este blog y cuyas entradas se recogen todas juntas en este tweet) es la ausencia completa de experiencias personales del autor en el desarrollo de todo el texto. Tampoco hay ejemplos concretos de experiencias vivenciales de otras personas o colectivos, aunque sí acontecimientos históricos y referencias a personajes pasados. Pero, tras la Tetralogía, Gomá publicó un volumen de obras dramatúrgicas, Un hombre de cincuenta años, compuesto por tres piezas tituladas Inconsolable, Quiero cansarme contigo o el peligro de las buenas compañías, y Las lágrimas de Jerjes. Cada una tiene un formato distinto avanzado en el índice (monólogo dramático, comedia moral y tragedia, respectivamente) y se pueden leer de manera independiente. Pero hay un nexo común: el protagonista de las piezas es un hombre alrededor de los cincuenta años de edad que ha perdido a su padre, asunto que es central en la primera obra, importante en la tercera, y colateral en la segunda. A esta pérdida y su influjo en la vida de un hijo de esa edad Gomá la denomina el sucio secreto, como si la vida estuviera esperando a cumplir una edad para revelar al individuo con la debida crudeza su destino real en el momento en que ya existe suficiente experiencia adulta para saber que no hay más remedio que afrontar dicho destino, pero aún se dispone de aceptables nivel físico e intelectual. Es, por supuesto, una generalización de edades y géneros, pero Gomá habla ahora sí de experiencias individuales, muy concretamente, de su experiencia personal. No obstante, muchas, muchas personas alrededor de los cincuenta lo entiendan (entendamos) bien.

Gomá leyendo el monólogo Inconsolable

Bueno: Inconsolable entra de lleno en esto y es pura y personalmente experiencial: es la catarata de sensaciones tras la muerte de su propio padre, repentina en realidad a pesar de sus 85 años. La muerte del padre, también su ausencia, es un asunto cultural recurrente; en el caso de Gomá la emoción especial que desprende el texto, que toma la forma de monólogo (que se ha representado con Fernando Cayo, pero del que el propio Gomá tiene una lectura grabada, que personalmente encuentro más emotiva), deviene de la comparación de los conceptos abstractos de quien ha teorizado de continuo sobre el final de la vida, la corrupción del cuerpo y la posibilidad de una esperanza, con la plasmación concreta en la propia persona de su padre de toda su teoría, para descubrir que no existe consuelo alguno y que por delante espera un duelo ritual insoportable. Palabras grandes como la dignidad de una vida bella que debe juzgarse tras ser completada quedan truncadas por los sentimientos individuales. La esperanza, a la que dedicó probablemente las páginas más emotivas de toda la Tetralogía en Necesario pero imposible, queda negada: el concepto no sirve para soportar el dolor y el lenguaje quiebra en el intento de acercarse al sufriente.

El peligro de las buenas compañías, con Fernando Cayo y Miriam Montilla

El registro es totalmente distinto en Quiero cansarme contigo o el peligro de las buenas compañías, que aborda de manera directa en formato de comedia el aspecto antipático de la ejemplaridad, hasta el punto de que donde el título dice buenas bien pudiera decir ejemplares. Mediante diversos enredos familiares, laborales y personales con ambientación y personajes contemporáneos, la obra es una contestación al concepto de ejemplaridad desarrollado especialmente en Ejemplaridad pública al llevar dicho concepto a una realidad práctica: un cuñado que sea literalmente un dechado de virtudes en todos los ámbitos, públicos y privados, ante el cual palidece cualquier intento -que acaba en ridículo- de imitación supone, para el protagonista, Tristán, una continuidad de reproches exteriores y una rabia humana interior poco edificante. Gomá maneja los malentendidos con desenvoltura, y los momentos graves con ligereza, en un sainete inteligente donde el drama de Tristán, ahogado en la ejemplaridad asfixiante de su cuñado, consigue salir airoso con naturalidad. En El peligro de las buenas compañías (que es el título escogido para la obra teatral finalmente estrenada), la ejemplaridad queda reflejada como un concepto cuando menos de ejecución ambigua.

Esquilo

Gomá completa esta autonegación de su obra filosófica de manera más sutil en Las lágrimas de Jerjes. La pieza está más alejada de lo experiencial y lo contemporáneo, y especula con la potencial mentira del relato de los héroes atenienses en la batalla de Salamina, cuya victoria se debió, según la obra, no a la audacia griega sino más bien a la melancolía en que estaba sumido Jerjes entre el recuerdo de su padre y la sensación de inutilidad de sus actos. En esta pieza hay una negación del relato histórico de los antiguos en favor del sentimiento personal de quien no debe tenerlos, el más poderoso de los hombres. La incertidumbre se asoma a la imitación de los héroes, fundamento de la épica griega, ya que su ejemplo puede no ser real, y, aun así, haberse imprimido la leyenda. ¿Cómo podemos así estar seguros de ejercer una imitación adecuada? ¿El estable universo premoderno es acaso falso desde su origen? Las lágrimas de Jerjes adopta forma de teatro griego para permitirse contestar (homenajeando) al mismísimo Esquilo, y ejecuta transiciones y diálogos entre escenas muy bien resueltas, terminando de manera espectacularmente sentida. Es una pieza construida con gran precisión en la que sentimiento y concepto se fusionan particularmente bien, y la he disfrutado especialmente. No es ajeno a ello las reflexiones casuales que contiene:

Muchos signos indican que empieza el otoño. Estación suave y próspera como ninguna. Lo que perdemos en flores lo ganamos en frutos. Como ocurre con la vejez.

Gomá teoriza en el prólogo de Un hombre de cincuenta años sobre las diferencias entre los géneros filosófico y teatral, aunque sus obras en ambos géneros hablan de los mismos temas. Lo filosófico es clarificador de conceptos, iluminador, racional, apolíneo. Lo teatral concreta los conceptos en personajes reales (o verosímiles) de emociones complejas e incluso oscuras, es misterioso y dionisíaco. Sin duda este ánimo recorre las tres piezas y es un criterio lúcido sobre la capacidad del teatro para mostrar lo más sutil de la realidad. Pero para entender la evolución del autor desde la Tetralogía filosófica a la Trilogía teatral es conveniente traer a estas líneas finales factores hasta ahora no considerados: el humor y la ironía, capacidades humanas que Gomá practica en su vida pública (pues es notorio en sus conferencias y también en sus artículos periodísticos y sus redes sociales) pero que no existe como capa de escritura en la Tetralogía. ¿Está Gomá parodiándose a sí mismo? No, pues la trilogía teatral no imita realmente el texto anterior, más bien lo pone en práctica. ¿Es tal vez una sátira de las ideas de esperanza, ejemplaridad e imitación? No es claro: dos piezas son escritos de cierta severidad y no tienen intención de ridiculización de las ideas, aunque el tercero sí parece criticar con cierto escarnio al personaje contumaz prototipo de ejemplaridad suprema.

Tal vez Gomá se permite en la trilogía la ironía debido a la severidad de la tradición filosófica, y como forma de aplicar una cierta ligereza práctica o concreta a los conceptos universales. Hablar constantemente de estos últimos parece elevar no sin presuntuosidad a la filosofía como disciplina e incluso como género literario, pues la trascendencia de dichos conceptos, la importancia dada a sus resoluciones, y la relevancia que pueden adquirir al aplicarse al comportamiento de los hombres, dejan escaso lugar a la distensión que la escala individual necesita. Así, raro es el pensador en la historia de la filosofía que aplique humor e ironía en sus escritos. La Tetralogía de la ejemplaridad ha tenido en las obras dramáticas de Un hombre de cincuenta años la posibilidad de ser enmendada -al menos parcialmente- por el propio autor, que ha decidido dejar constancia de que pensar y vivir no coinciden necesariamente.

Javier Gomá (vía El País)

Galopa

 

Galopa y corta el viento es el título de una copla, que Eloy de la Iglesia utilizó para un guion de cine escrito en 1981 y reescrito en 1985, que nunca se llegó a rodar. Este volumen es una edición de la primera versión, que está acompañada de una introducción a cargo de Eduardo Mendicutti (que conoció a Eloy de la Iglesia y a su coguionista Gonzalo Goicoechea), y de un estudio crítico sobre el guion, sus circunstancias y sobre parte de la obra de Eloy de la Iglesia, a cargo de Eduardo Fuembuena. Publica la editorial niñosgratis* -continuación de su constante labor de publicación de literatura queer-, en una edición muy bella y disfrutable. Se trata de un volumen por tanto con diferentes líneas de estudio.

Salida de guardias civiles del Congreso en febrero de 1981

La razón de ser de esta edición hasta ahora inédita es el guion. La historia se ambienta en Gipuzkoa en 1981. Tras el 23F, Manolo, uno de los guardias civiles que participa en el golpe, es destinado a Irumendieta, un pueblo de nombre inventado, donde conoce a un militante abertzale, Patxi, con lazos familiares y sociales en ETA. Tras varias vicisitudes casuales Manolo y Patxi se enamoran. En la historia participan dos hombres más: Alberto, un vasco de dieciséis apellidos, pero no nacionalista, con pluma y amante de la copla, y que presta su caserío para los encuentros de los amantes; y Sebas, un chico jienense (como Manolo) que se mueve por Donosti, es chapero ocasional, y les proporciona drogas. Aunque dados los tiempos y la situación Patxi y Manolo intentan ser discretos, lógicamente el conflicto se hace público y nadie lo lleva bien, por decirlo suavemente.

Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea (vía El País)

Aunque Galopa y corta el viento no se llegara a rodar, tiene dos películas hijas bastardas de su argumento irreverente: La muerte de Mikel (de Imanol Uribe), y El pico (del propio Eloy de la Iglesia). Galopa y corta el viento es consciente de la imprudencia que comete su particular Romeo y Julieta del conflicto vasco. El guion tiene una frescura encomiable en su asunción no reprimida de un deseo imposible, en el buen uso de los espacios físicos liberadores u opresores (el caserío de Alberto frente al piso de la madre de Patxi) y en su visión de los años de plomo en que no existía solución posible: del fanatismo etarra al parapolicial, Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea vienen a postular la fuerza única y superior del deseo/amor/sexo. En ese sentido sin duda peca de ingenuidad (su amor supera atentados y torturas terriblemente cercanas para cada uno), pero su postulado político, que lo hay, se resume en una escena central en que los cuatro hombres protagonistas se drogan en el caserío de Alberto escuchando a Estrellita Castro y discuten de política, y Alberto declama con aparente frivolidad que los mariquitas no tenemos patria, que somos siempre tránsfugas, y que a él le den pollas y no patrias. Por supuesto, la descripción de ambientes, personajes y perfiles psicológicos es totalmente reconocible, y la precisión del guion en ello recuerda el propio estilo deslavazado pero desenfadado de Eloy de la Iglesia, un cineasta cuya producción de aire tan realista como casi amateur fue durante bastante tiempo criticada y relegada, pero que precisamente por su crudeza y visión desprejuiciadas del sexo y las drogas durante la transición ha tenido una revisión positiva creciente.

Uno de los promotores más relevantes de esta revisión es Eduardo Fuembuena, autor del estudio crítico incluido en el volumen, pero que anteriormente escribió Lejos de aquí, un libro sobre Eloy de la Iglesia y su relación con José Luis Manzano (quien debía haber interpretado a Sebas en Galopa y corta el viento). En su estudio dentro del volumen que comentamos hoy, Fuembuena describe las dos versiones del guion, aporta un prolijo contexto artístico de Eloy de la Iglesia y Gonzalo Goicoechea, y estudia los motivos por los que la película no se rodó. Es especialmente crítico con el sistema desarrollado por la Ley Miró, que vista desde hoy acabó con el cine comercial español de la transición en el que De la Iglesia encajaba bien, y que en 1985 expresamente denegó el dinero que hubiera podido levantar el proyecto. No obstante, Fuembuena, que dispone de un enorme bagaje de datos e información reflexionada, pero que en ocasiones parece escribir desde el resentimiento, admite también como importantes en la decisión las adicciones de Eloy de la Iglesia a las drogas, y el propio argumento casi inaceptable de la historia para todas las partes.

Eloy de la Iglesia y Pilar Miró (vía Eldiario.es)

Si ya fue una osadía escribir y proponer este guion en 1985, osadía probablemente hija de la potencia transformadora de lo cultural que tuvo la transición, no es poca la de recuperarlo para la edición con estas características, lo que hay que agradecer al esfuerzo editor de niñosgratis* (y tal vez encuadrarlo en el actual revisionismo continuado de lo cultural en la transición, a veces más nostálgico o a veces más incisivo, como es el caso). Es más fácil encontrar este libro en la web (aquí) o en librerías madrileñas que en las vascas, por cierto. Aunque en Hontza (Donosti) y ANTI-Liburudenda (Bilbao) sí lo han trabajado y hasta tuve la oportunidad de presentarlo en compañía del editor, Weldon Penderton. ¡Qué bien que lo pasemos con les colegues!

 

 

 

 

 

 

Del arte al pueblo histórico

Dos famas principales preceden a Martin Heidegger para cualquier aficionado al pensamiento: una es su dificultad de partida, otra es su simpatía por el nazismo. Puede añadirse su relación con Hannah Arendt, pero no viene al caso con este libro. El origen de la obra de arte es la primera obra de él que leo; es un libro publicado en 1950. Respecto al primer punto, la gran sorpresa es que el seguimiento del libro es posible, incluso fluido, pero requiere una atención relevante dado que su lenguaje es tortuoso en el uso de los diferentes conceptos implicados. Heidegger utiliza de continuo un particular método socrático usándose como interlocutor, reiterando sus preguntas y dudas sobre sí mismo, y sin emplear un tono o sentido retórico en las mismas: ciertamente parece querer buscar con cierta pasión un conocimiento verdadero al formular las preguntas y proponer las respuestas.

Y respecto al segundo punto, las simpatías sobre el nazismo… Es difícil deshacerse de ellas, cuando hay intérpretes de su obra (Peter Trawny, Donatella di Cesare, Nicolás González Varela) que no ven manera de evitarlo en toda su obra. Sí que hay una lectura posible en este libro, desde luego.

Zapatos, de Vincent Van Gogh

De hecho, si volvemos a las preguntas que se hace Heidegger, veremos que el libro empieza por intentar aprehender el sentido de la obra de arte, pero de esa pregunta acaba llegando a algo tan político como el sentido de la Historia. Pero intentemos explicar cómo es el proceso y veamos si en Heidegger hay inteligibilidad; un resumen muy sucinto y espero que accesible de las ideas contenidas en El origen de la obra de arte es: la obra de arte supera a las cosas naturales y a los utensilios en cuanto es creada (no dada por la naturaleza ni fabricada) y en cuanto a en ella hay una verdad de lo representado a partir de lo cual se crea un mundo abierto, visible. Esa verdad emerge de una tierra (contrapuesta al mundo creado) cerrada, oculta y asentada en que existe un claro en que la obra ejerce su acción para extraer esa verdad. Esta extracción de verdad supone una instalación de la obra, que es creada bajo un lenguaje que constituye su esencia. Dicho lenguaje, al ser aplicado en la obra, supone un inicio -entendido como liberación- histórico que es recogido por un pueblo que es capaz de desarrollarlo y recogerlo en herencia.

Templo de Paestum, en Italia

 

Para un resumen mayor, abajo hay un ANEXO con mayor razonamiento, pero esto puede bastar para poder establecer las conclusiones estéticas y políticas del ensayo, que son variadas:

1.- Heidegger presenta un concepto místico de la verdad, un elemento encerrado en una tierra indómita, dionisíaca, que debe ser extraído por una creación novedosa, apolínea, buscadora de esencia y belleza, y usando un lenguaje. Esa verdad, en realidad una esencia, resulta así tan absoluta, tan definitoria, que su elevación a los altares no permite contestación ni relativización.

2.- Heidegger apenas muestra criterios estéticos de manera subrayada, pero hay apuntes: en primer lugar, una obra austera y no barroca permite aislar mejor la pureza verdadera de lo representado. También le molesta el personalismo excesivo en la creación artística, inevitable desde la revolución romántica del autor creativo y genial del siglo XIX. Y no cree que la obra de arte pueda darse en lo que llama ‘carácter primerizo de lo primitivo’, dado que lo primitivo no contiene verdad a ser liberada por la obra.

3.- Es difícil en efecto no ver la huella de un pensamiento de pueblo elegido tras varias de estas disquisiciones. No se trata de ser injusto con Heidegger y dejarse influir fácilmente por la fama que le precede, pero la verdad revelada en la obra que es recogida para iniciar la historia de un pueblo es un concepto del que puede surgir un ultranacionalismo evidente. Como buen alemán del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, el reconocimiento de una tradición lineal desde la Grecia filosófica a la Alemania unificada por Bismarck como única vía filosófica ineludible está presente. Pero no es el único. ¿Acaso los grandes filósofos y literatos alemanes del XIX son capaces de fijarse en tradiciones de otros países? Su producción es inmensa, pero su mirada también se encierra mucho.

4.- A través del lenguaje que opera en cada una de las artes, Heidegger también trae a su libro la circunstancia del pensamiento moldeado por un lenguaje dado. El problema es mayor en Heidegger, ya que ese lenguaje crea una verdad esencial artística primero e histórica después. El lenguaje por tanto determina(rá) la historia. Y en Heidegger es casi obligatorio vincular lenguaje e idioma; es inevitable porque Heidegger retuerce palabras en su idioma gracias a la facilidad que tiene el alemán para crear sustantivos, para añadir partículas que preceden a los verbos y dar nuevos significados, unas posibilidades que, en otro idioma, con otras partículas (o sin ellas) generarían posiblemente otros conceptos y sentidos que diferenciarían su línea filosófica. Qué duda cabe de que la preponderancia del alemán como idioma para la filosofía moderna (o para el poder…) está de fondo, pero es una idea que es mejor no desarrollar por superada. La discusión del lenguaje de todos modos no debería ser la del idioma.

5.- Es especialmente lúcido el pensamiento de Heidegger sobre la ciencia, y el apartamiento que hace de su método como forma de acceder a la verdad originaria que él define en la obra. La ciencia para él ya opera en un mundo abierto, no en una tierra cerrada, y bajo la ciencia operan conceptos como lo posible o lo necesario, y la verdad que trabaja es una verdad ya construida, ya iniciada. Su corolario es magnífico: cuando una ciencia va más allá de lo correcto para alcanzar una verdad esencial, dicha ciencia es filosofía.

Finalmente, es imprescindible destacar el esfuerzo de la editorial por presentar una edición bilingüe en un libro en que el idioma es algo tan esencial, y en una traducción (de Helena Cortés y Arturo Leyte) con notas que explican con claridad las disquisiciones de Heidegger con los diferentes vocablos. La edición es además muy bonita y tiene una tipografía que no he reconocido pero que resulta fascinante, con unas tildes largas, unos signos de interrogación elegantes, y unas Q tan atractivas y bien plantadas como… como una verdad revelada, incluso. Magnífico todo el trabajo de La Oficina de Arte y Ediciones.

Martin Heidegger (vía)

ANEXO: Del arte a la fundación del pueblo en Heidegger.

El origen de la obra de arte tiene tres partes principales…

Empecemos por la obra de arte como cosa. Una cosa es algo que tiene características, algo que apreciamos por los sentidos, o bien una materia conformada. Esta última es la definición de más éxito para toda estética y teoría del arte: la forma como sujeto y la materia como objeto. Pero entre las cosas de la naturaleza y las obras de arte, hay un abanico de elementos útiles, conceptos desde el que nos miran muchas cosas: unos zapatos, un hacha o un cántaro tienen utilidad. Ser-utensilio está entre ser-cosa y ser-obra, pero el utensilio es también una creación humana. Heidegger ejemplifica el tema con unas botas de campesino, y toma el cuadro de Van Gogh para ello:

Zapatos, de Vincent Van Gogh

Las botas adquieren su sentido, su ser-utensilio, cuando se usan. Como utensilio tienen una fiabilidad en su funcionamiento, pero su uso supone también su desgaste, y así se vacía... Pero, al mirar el cuadro, Heidegger parece sufrir una epifanía:

Revelación de la verdad en los Zapatos de Van Gogh

Es decir, es el cuadro, la obra de arte, quien ha revelado todo este pensamiento: la obra de arte ha desocultado la verdad del utensilio. Esto no sucede porque sea una copia de unos zapatos, sino porque es la reproducción de la esencia general de los mismos. Si en lugar de un cuadro figurativo tuviéramos un templo arquitectónico, no habría copia directa. Un poema que recrea una fuente también tiene verdad y esencia, pero no reproduce una fuente. No obstante, la obra no es un utensilio con valor estético, sino que es aquello en donde la verdad ocurre, se desoculta.

Sigamos por conocer qué es la verdad que opera en la obra de arte. Heidegger subraya que toda obra de arte está retirada, en derrumbamiento, o desplazada, en el espacio o en el tiempo (ya no estamos en el momento en que se produjeron). Para estudiar cómo sigue operando la verdad en estas obras desplazadas se fija en el templo de Paestum, ante el cual llega una segunda epifanía:

Templo en Paestum, Italia

Revelación de la tierra y el mundo ante el templo de Paestum

Esta revelación abre el camino a dos conceptos que ahora dominarán el libro. Por un lado, la tierra de la que surge o se alza la obra, y el mundo que abre la obra al alzarse. Toda obra de arte se instala (que es algo que la obra exige por su naturaleza, aunque esté desplazada), y al hacerlo queda consagrada. Existe un combate entre tierra y mundo: la tierra es cerrada, es reposada y sobre ella se funda la obra; el mundo es abierto, hay que traerlo de la tierra, y esto se consigue mediante la obra fundada. La obra instiga este combate, y, si la verdad sucede en la obra de arte, si en la obra se desoculta la verdad del ente cuya esencia se representa en la obra, entonces este ente tiene un claro capaz de abrirse al mundo, una grieta en que puede romperse el ocultamiento de la verdad que supone la tierra. Este juego de contrarios es la esencia de la verdad, y ésta se alcanza mejor cuando aparece sola, menos adornada y más pura en su esencia (como ejemplo, de nuevo los zapatos de Van Gogh; este es probablemente uno de los escasos juicios estéticos que se permite Heidegger en toda la obra, y revela su gusto por la austeridad). Porque, claro está, si algo distingue a la obra es que ha sido creada, y esto lo acerca al ser-utensilio. Para Heidegger, la diferencia entre obra y utensilio, entre ser creado y ser fabricado, es que en la obra acontece la verdad. La cuestión es poder definir qué es esta verdad que acontece como arte.

Para saber cuál es la verdad que opera en el arte, Heidegger reflexiona sobre la creación de la obra por el artista, y cómo éste la realiza manualmente, al igual que se fabrican los utensilios. Un trabajo además cuyos aspectos técnicos o artesanales los artistas siempre aprecian mucho y se cuidan de dominar. Pero el quehacer del artista no se entiende sólo a partir del trabajo manual, es un quehacer de otra naturaleza: dejar que la verdad emerja, traerla adelante, desocultar la verdad, hacerla surgir del claro que tiene el ente a representar en la obra. Esta lucha entre el ocultamiento de la tierra y el claro del mundo es donde se establece la verdad.

La obra de arte además no se agota en ser creada, también ha de ser contemplada y cuidada. La obra, por así decir, espera a sus cuidadores para que entren en su verdad. El cuidado implica persistencia, no es un conocimiento formal o un gusto estético, se trata de mantener la obra en la lucha y aprender la verdad que emerge en la obra. Una obra que se ofrece a un mero deleite artístico no es una obra necesariamente cuidada como tal… Este deleite en realidad es consecuencia de preguntarse por la obra desde nosotros mismos y no desde la obra en sí.

Porque si nos preguntamos por la obra en sí veremos que el arte es en su esencia un lenguaje (Heidegger utiliza Dichtung, poema, para definir esto, pero es equívoco en castellano cuando en realidad se refiere al lenguaje artístico, ya que Dichtung es palabra ambigua en alemán, tal y como explican los traductores), anterior a la lógica y al pensamiento, que tiene que ver con la fundación de la verdad. Todas las artes por ello deben atribuirse al lenguaje, y la esencia de este lenguaje es la fundación de la verdad que la obra arroja a la humanidad. Esa fundación de la verdad significa que la obra de arte tiene un inicio, un salto, una liberación fuera de sí. Para Heidegger, este inicio del arte es un impacto que genera una Historia, y esa Historia es recogida por un pueblo, al que llama pueblo histórico, que se confunde con la tierra, y que gracias al arte emerge. Y así ha sucedido desde Grecia a la Edad Moderna, con diferentes fases según se desocultaban las diferentes verdades del ente. Heidegger no cree realmente en el creador moderno, el genial sujeto soberano del subjetivismo moderno, porque la verdad que opera en el arte y que es extraída de la tierra, el qué, es superior al quién. La historia de la que habla, la generada por la verdad en el arte, no es una sucesión de acontecimientos, sino el arrobamiento de un pueblo cuando se adentra en aquello que le ha sido dado en herencia…

 

Rodrigo y Manuel

 

Este volumen titulado Manuel publicado por la editorial cielo eléctrico encierra en realidad varios Manuel que es interesante descubrir. Se trata de una historia que parece que tuvo un impacto especial en los ochenta, pero que yo al menos desconocía.

En primer lugar, Manuel es un cómic, una historia gráfica en cierto modo centro de este libro, aunque su discurrir nos llevará al segundo tema central... Manuel, el cómic, explica sin palabras ni diálogos que Rodrigo (que es el nombre del autor) conoce en la piscina, en un caluroso día veraniego de Madrid, a Manuel, y cae fascinado ante su belleza, a la que otorga un carácter casi divino. Manuel, que es heterosexual, corresponde a la amistad y a veces queda con él. Pero Rodrigo sublima su amor en ensoñación surreal por la ciudad, a veces siguiendo con discreción a Manuel en sus citas con chicas, pero también visitando las saunas e imaginando una cercanía sexual soñada con Manuel, hasta que finalmente construye una escultura, en la que el corpachón sentado de Manuel parece contener el de Rodrigo, tumbado. El caso es que Manuel, la escultura, también es real. Se expuso con cierta repercusión en ARCO’83, y su autor es el propio Rodrigo, que es artista, como se puede comprobar, multidisciplinar. El volumen incluye recortes de prensa de la época, y la historia de la escultura, que se vendió y después volvió a su autor.

Manuel, la escultura

Manuel, la escultura, genera una extraña distancia por su interpretación literal de la posesión amorosa, con el amado ocluyendo al amante en una especie de simbiosis orgánica. Su intención parece ser inmortalizar una relación imposible, para que nunca se rompiera, una aproximación de almas mediante la confusión física más que amorosa.

Con el imposible que es no ver Manuel, la escultura, en vivo, el cómic sobresale enormemente como obra. En blanco y negro, con un dibujo de pluma minucioso e hiperrealista, está lleno de imágenes fascinantes, algunas con encuadres, usos de espejos y puntos de vista muy rompedores y en la que sin embargo se respira bastante naturalismo, probablemente por la sencillez, incluso candor, de los protagonistas, más por parte del romántico Rodrigo, de aspecto ingenuo y aire simpático pero no desesperado, que de Manuel, objeto de deseo a su pesar. El cómic tiene 52 páginas, que se publicaron a ritmo de cuatro cada mes en la revista de la movida madrileña La luna de Madrid.

En la larga entrevista que recoge el libro, Rodrigo confiesa que, con el éxito paulatino y con los meses, de la publicación, los amigos y conocidos empezaron a demandarle sexo en la historia, o que tuviera un final feliz. Y que por ello introdujo una escena de sauna bastante luminosa, y un coito aparentemente soñado; Rodrigo dice que estos elementos no encajaban en un ideal romántico, pero sin embargo tienen una armonía especial dentro de un conjunto en que Rodrigo asume al ir por la ciudad diferentes roles (¡incluso el de Gustav Von Aschenbach, patrón de voyeurs!), siempre buscando una verdad amorosa en los diferentes espacios: apartamento, piscina, metro, calles, sauna…

La entrevista a Rodrigo, realizada en 2021, y las fotografías de sus hojas de notas, frases, versos y dibujos, completan Manuel, el volumen tiene un afán completista e igual historiográfico, aunque probablemente, para el lector medio, el cómic, la entrevista, y una coda histórica sobre la escultura y ARCO’83, habría sido suficiente. Pero el cómic, no obstante, tiene una fuerza evocadora y un espíritu heraclitiano tan atractivo, que todo queda perdonado si es que era necesario para ver editada semejante joya.

Rodrigo (vía)

Arenal

La mujer del retrato es un cómic que se inicia con el recuerdo del retrato de su personaje principal, Concepción Arenal, que es muy conocido:

 

El retrato colgaba de la pared de la casa de Teresa Novoa, autora del dibujo de este trabajo y tataranieta de Concepción Arenal. El guion es de Mónica Rodríguez, escritora de literatura infantil y juvenil. La historia se centra en la infancia y adolescencia de la pionera feminista española, pero se admite abiertamente desde el propio subtítulo (Concepción Arenal. Vida posible de una niña pelirroja) que se trata de una especulación.

En El feminismo en España, María Isabel Cabrera Bosch dedica su capítulo al exiguo feminismo español del siglo XIX (de lo que da causas: el peso del catolicismo, la ausencia de industrialización, la falta de clase media) con protagonismo para luchadoras solitarias como Concepción Arenal y Emilia Pardo Bazán. Arenal luchó especialmente por conseguir una educación igualitaria, pues la falta de educación para las mujeres suponía la verdadera razón de la debilidad intelectual y moral que la sociedad biempensante achacaba a la mujer. Arenal gustaba especialmente de señalar las hipocresías sociales para con las mujeres, que pagaban impuestos si tenían propiedades o podían ser ejecutadas por un crimen, pero no podían estudiar para ejercer una profesión. Tuvo una sensibilidad especial además hacia las clases más desfavorecidas. Consiguió Arenal algunos logros gracias a sus publicaciones, conferencias y trabajo público (fue visitadora de prisiones de mujeres e inspectora de casas de corrección de mujeres), pero, para la historia y hasta que ha sido recuperada, lo destacado en los textos fue su labor filantrópica y penitenciaria.

Los mimbres de una potencial personalidad así (que debía ser inmensa para los tiempos) se encuentran en esta novela gráfica bien integrados en el diseño del personaje: argumentadora, contestataria, denunciadora, concienciada. También necesariamente solitaria y enfrentada a su madre viuda, austera en el vestir y por ello objeto de burlas… Su retrato, el arriba recogido, es sin duda severo y ajustado a la moral católica de la que Concepción Arenal también era practicante.

Todos estos ingredientes sin embargo no rinden un producto especialmente relevante salvo por el biográfico, que ya hemos visto que es altamente especulativo. Dibujado en blancos y grises (dejando un individualista rojo apagado para el cabello de la protagonista), aparentemente al carboncillo con estilo expresionista que no se pierde ni en los escasos momentos felices de la protagonista y que muestra con ello un tiempo duro y oscuro), el principal problema del libro es el subrayado continuo; no tanto la visión histórica algo presentista (que existe, pero el personaje se distingue precisamente por ideas y carácter decisivamente distintos a su tiempo) pero sí en la explicación continuada, que empieza incluso en el subtítulo. No existe por así decir misterio alguno en un libro diáfano en mensaje e intenciones desde el principio, y que tal vez por cierto sentido didáctico, resulta algo repetitivo. No es que por ello no tenga interés y varios logros elevados; hay uno narrativo y característico que precisamente funciona mejor por no subrayarse: frente a lo habitual o esperable, la protagonista encuentra mayor consuelo personal y vital, pero también incluso intelectual, cuando se aleja de la gran ciudad y se separa de la encorsetada vida de su clase en ella, y recala en la aldea cántabra donde vive su abuela y le espera una biblioteca nutrida. La variante tal vez no sea del todo justa, pues en Madrid la miseria está cerca y es visible, pero en Cantabria y bajo sus aguaceros no aparenta haber ese tipo de circunstancia. No obstante, el detalle aleja hábilmente a la protagonista de la sociedad de su tiempo (también el detalle del color del pelo, aunque este sea algo más manido) y adelanta la posible trayectoria vital posterior de Concepción Arenal.

La soledad y el obligado aire solipsista de Concepción Arenal tiene también buenos momentos visuales, como las escenas en el bosque con su perra y bajo la lluvia del norte, o su epifanía en el balcón de Madrid, que engarza amor romántico potencial, el dolor de la menstruación y del corazón, y los elementos naturales como la luna y la noche, que intuyen que el personaje se alejará de un Madrid ya imposible para ella.

Queda la pregunta sobre lo veraz del retrato, sobre lo verosímil de la especulación. ¿Qué pensaría o sentiría Concepción Arenal de su representación en estos términos? Mi impresión es que le sorprendería haberse convertido en referente, pero le agradaría, y también que su imagen es poco devota, lo que no le agradaría. Esas son las contradicciones del presentismo, por supuesto, a las que tal vez se añada la estética, que desprende una negritud considerable del encierro moral e intelectual de una mujer apenas sin alegría alguna. ¿Se vería así?

Teresa Novoa y Mónica Rodríguez (vía Diario de Ferrol)

Apocalipsis

 

Apocalipsis o Libro de la revelación es una edición bilingüe griego/castellano del último libro de la Biblia, adornado con los grabados que el taller de Lucas Cranach realizó para la primera Biblia de Martín Lutero, y prorrogado por un estudio de la influencia del Apocalipsis en la filosofía, la historia, la política, y el arte, en este caso ilustrado con otras imágenes artísticas relacionadas. Este estudio está firmado por Patxi Lanceros, y el libro, editado por Abada Editores, figura como escrito por él y por Juan de Patmos… 

‘Y los siete ángeles que tenían las siete trompetas se aprestaron a tocarlas’

Pareciera que el Apocalipsis debería estar culturalmente superado, pero es obvio que no es así: su visión de fin traumático de la Historia tiene un fundamento determinado en el contexto en que se escribió (las revueltas judías contra Roma a finales del siglo I), pero el alcance de la visión de Juan de Patmos trasciende el momento. A esto se dedica el estudio previo, que en su brevedad recoge resumidamente argumentos e influencias que, desarrollados, podrían multiplicar fácilmente sus páginas. Es algo frustrante en ese sentido, si bien no pretende ser un -imposible- estudio exhaustivo sino más bien un acercamiento casi sentimental al peso del Apocalipsis en nuestra cultura, en el que la sucesión de ideas de interés es relevante:

1-la idea cultural occidental del final de la historia, de un final además siempre inminente, que atraviesa el pensamiento occidental una vez que el provindencialismo judeo-cristiano rompió la quietud del cosmos griego y ya se instaló en todas las filosofías, incluido el marxismo y la postmodernidad distópica actual.

2-el texto del Apocalipsis como resultado de una guerra invasora terrible, en la que el invadido es un pueblo rebelado y revelado a la vez: la respuesta al terror romano es nada menos que el fin de los tiempos y el juicio final de las almas, ante cuyos horrores el invasor no podría sino estremecerse. Es mucho más difícil vencer a un libro profético y magnético e imperioso como el Apocalipsis; y en buena medida, podría afirmarse que con los siglos no es Roma quien acabó triunfando.

'Y vi a una mujer sentada sobre una bestia escarlata llena de nombres blasfemos; tiene siete cabezas y diez cuernos'

 

3-la influencia actual de la espera: el anunciado apocalipsis no acaba de suceder, la parusía o regreso de Jesús no acaece, y el concepto de espera necesaria se impone, y trae sus propias consecuencias, encarnadas por un desplazamiento de la ansiedad por la misma hacia actitudes místicas, ermitañas, ritualísticas, etc.

4-el poder de la propia literatura del texto, tanto por presentar un Jesús y un Padre muy distintos a los del resto de libros del Nuevo Testamento, pero también por su potencia arrolladora, con su aplicación inquietante de una justicia visionaria y vengativa como forma de rechazar la figura del divinizado emperador romano.

5-la principal relectura artística que destaca Lanceros tiene que ver con el momento histórico más apocalíptico de nuestro imaginario, y probablemente también de la Historia: la II Guerra Mundial y sus alrededores, periodo del que la extracción de obras que apelen a un juicio final reencarnado en los horrores del conflicto incluye entre otros a Messiaen (Quatour pour la fin du temps), Mann (Doktor Faustus), y el esperable pero no fuera de lugar Guernica de Picasso. Las obras de arte han sido la forma tradicional en que la religión o el poder se han dirigido a un pueblo mayormente analfabeto, y en la II Guerra Mundial el fin definitivo de la Historia se colige a partir de la proliferación de miserias y abismos que se hacían reales y el arte también muestra. Si no existe futuro y la angustia existencial lo domina todo, ¿no está terminando el tiempo y comenzando el esperado final? El terror al fin inmediato y la angustia por la espera del juicio se encontraron en un momento de convergencia del relato que el cristianismo ha necesitado construir en los 2.000 años en que Jesucristo no ha venido a juzgar.

'Y vi el cielo abierto y he ahí un caballo blanco, y el que lo monta se llama el fiel, y el verdadero, y juzga con justicia y guerrea'

El brillo de este estudio es admirable, pero su estilo, algo poético y por momentos evasivo, mantiene un cierto misterio no analítico. No me agradan determinados juegos de palabras, como (sub)rayar de continuo los dobles significados usando paréntesis con las sílabas de los vocablos, pero en general cumple muy bien la función de prepararnos a la BESTIA que en efecto es el Apocalipsis en sí.

No por conocido el texto del Apocalipsis es muy leído, aunque encierre una buena cantidad de referentes culturales que aún conocemos y manejamos. Su nivel de profecías continuadas, de revelaciones narradas a elegidos, de animales mitológicos y fenómenos naturales imposibles, etc. es abrumador, una espiral de horrores y catástrofes, que, muy importante, se revelan para ser narradas, registradas, relatadas: que todos sepan, haced saber a… No es raro que sea un libro de libertad (escrito por un rebelde que busca un último refugio inaccesible para ser libre), y un escrito de poder: el de las armas, la violencia, las bestias del averno contra el enviado y los arcángeles, el de los vencedores por ser seguidores del Dios verdadero.

Los grabados de Cranach, con su representación imaginativa y desbordante y sus colores vivos, completan una experiencia estética de primera magnitud, y el conjunto del libro es de gran disfrute. ¡Quién lo iba a decir! ¡Cualquier día vuelvo a Lovecraft!

Patxi Lanceros (vía)