Some Blues...

Fun Home. Una familia tragicómica, de Alison Bechdel, se publicó 10 años después de Stuck Rubber Baby, aunque en España ambos libros se publicaron casi a la vez. En los agradecimientos de la edición en castellano aparece la figura de Howard Cruse como inspiradora, y es cierto que es muy difícil no pensar en Stuck Rubber Baby al leer Fun Home. Hasta es posible pensar en trayectorias paralelas de los dos autores.

De hecho, Alison Bechdel también escribió una tira cómica anterior a su cómic serio, protagonizado por lesbianas desenfadadas que hablan de todo lo que les concierne. Aquí se conoce como Unas bollos de cuidado. Pareciera que, al menos en cómic, antes de llegar al tratamiento serio de la propia condición sexual (en novela gráfica), es necesario pasar por una representación más humorística de la asunción de la homosexualidad, en un formato más ligero. Curiosamente, ambos autores reproducirían la propia historia del cómic como arte hasta su actual buena consideración en las artes. 

Ya la primera página de Fun Home anticipa uno de sus temas principales (la conexión entre padre e hija), y el color, que en este caso añade un verde azulado apagado al B/N. Fun Home es una historia más intimista que Stuck Rubber Baby, y su contexto social, aunque importante, no es tan decisivo o espectacular. Cuenta la historia de la familia Bechdel, cinco almas creativas separadas ya desde la portada de la primera imagen. La autora narra en primera persona, y en la historia sale del armario para enterarse de que su padre era un homosexual reprimido que aparentemente se suicidó tras una acusación de acoso a un joven. Esto desencadena un torrente psicológico en la hija, que, basándose en sus diarios, construye un libro estupendo y multipremiado con justicia.

El afán de autobiografía se expande desde los diarios hasta la novela gráfica entre manos. Y la liberación sexual es más intelectual que social: padre e hija se reconocen en los libros que leen. Fun Home se convierte así en una de las obras más metaliterarias e intertextuales que conozco.

Esta brillante página compagina por ejemplo:

-confesiones personales (en bocadillos blancos) con pensamientos intelectuales de la hija (en fondo negro)

-toma de conciencia mutua a partir de una referencia literaria de alto nivel cultural sobre la paternidad (el Ulises de Joyce y su flujo de conciencia)

-una composición repetida también heredera del pop y signo del duro inmovilismo paterno, pero que también iguala a los personajes (lo están en orientación sexual, en interiorización, en disposición creativa...)

El color es otro elemento de los que emplea Bechdel en su narración, aunque quizás menos destacable que en la obra de Cruse, más obvia al respecto. Pero además de la estética decadente del triste azulón del color, el padre de Alison llega a negar el color que su hija propone para un dibujo, y ella lo abandona en sus diarios . Las connotaciones respecto a la salida del armario son obvias.

La relación entre este padre lector y su hija alcanza momentos de una intensidad autorreconocida difícilmente superable, y el color, o mejor dicho, la ausencia de matices en el mismo, es un apoyo estético frente a la potencia emocional del guión.

Pero, para el lector especialmente literario, la imbricación de alta cultura, educación, y sentimiento resulta de gran riqueza. Así, Proust, su evasiva armarización pública, y su manierismo que explica a la vez que oculta el alma, define bien al padre:

Mientras que Alison vive la liberación por la literatura desde otro punto de vista: el de la interpretación lúdica del subtexto posible, aunque se trate de un libro supuestamente infantil de un autor supuestamente de cuentos, Roald Dahl.

Un contraste que nos lleva a una imagen que fuera objeto de las iras de algún grupo ultraderechista norteamericano. No hay casi azul en esta imagen que celebra los cuerpos -en un blanco inmaculado- y las palabras, como forma de construir la identidad de una persona

(Segunda y última parte de la conferencia anunciada en la entrada anterior; quiero dar las gracias a Roberto Bartual y Esther Claudio por la oportunidad de participar en este congreso del cómic)

La vida sin colores

Stuck Rubber Baby es un cómic de título intraducible (Mundos diferentes fue el subtítulo en España), publicado en EE.UU. en 1995 (diez años más tarde en España), tras 4 años de preparación. El contexto de su publicación es importante para el autor: tres años después de Maus y su Pulitzer, Howard Cruse es consciente de la sombra que esa obra ejerce sobre la suya, y ambiciona hacer algo similar: conseguir interesar a un público general sobre una historia de influencia universal. Pero Cruse tampoco era un recién llegado.

Durante los 80 alcanzó fama con la publicación de las tiras de Wendel en The Advocate, y ya había trabajado en la ‘tradición’ del underground, y fundado incluso una revista titulada Gay Comix

Wendel es personaje urbano, desenfadado, abiertamente gay, pero la tira trataba también los problemas de la comunidad en los ochenta, como el SIDA y la homofobia. Predominaba el humor.

El tono ha cambiado en Stuck Rubber Baby. Que, aunque por partes sí muestra celebración de la vida gay, es sobre todo un melodrama de aceptación personal en el contexto de la lucha por los derechos civiles.

La historia narra las dudas para aceptarse como homosexual de Toland Polk, un muchacho de un pueblo del sur de los Estados Unidos durante el mandato de Kennedy, en plena eclosión de los movmientos de derechos civiles de los negros.

Pero, ciertamente, puede rastrearse el peso de Maus en páginas como esta: Toland Polk narra su juventud desde un futuro, y en su recuerdo aparecen de continuo personajes (él mismo sobre todo) que también recuerdan. Aparece la existencia del recuerdo junto a su representación, dentando el marco de las viñetas.

Esta página sirve también para mostrar lo importante del blanco y negro (B/N) en el libro, en el aislamiento de las figuras. El protagonista  es ridiculizado en el ejército por marcar la casilla de homosexual. Y a partir de ahí dedicará su juventud a que no se vuelvan a reir de él e intentar ser heterosexual con todas sus fuerzas.

Sammy Noone es un personaje abiertamente gay que en su primera aparición piropea a Toland; la página juega con el contraste irónico del color. Sammy viste de oscuro, de marinero, frente a la recia camisa blanca del sur de Toland. Pero, ¿es el negro el color que indica maldad en este cómic?

Rotundamente no, y menos en un cómic en que sale el KKK. Uno de los análisis es que el uso del B/N en Stuck Rubber Baby sirve para aunar los diferentes derechos civiles alrededor de cuya lucha por ser reconocido se estructura el libro, en el que la toma de conciencia de Toland por los problemas raciales no se diferencia tanto de su propia lucha interna por su sexualidad.

La diferenciación estética y narrativa por el color se produce en varios momentos del comic, y se aprovecha en varios contextos. Un ejemplo especial es la conversación de varias páginas de Toland con el reverendo pacifista de la ciudad, que actúa como resumen de la actitud de los religiosos negros en el movimiento de derechos civiles, y al que además Cruse hace padre de un hijo negro gay

Alcanza también al travestismo, por medio del personaje de Esmeraldus, que se empeña en salir al escenario caracterizado como Doris Day. Es además la mariquita escandalizadora, que hace que la actitud armarizada de Toland sea más evidente.

Cuando llega su transformación, Esmeraldus también traviste el color blanco de la piel de Doris Day.

Y por supuesto, llega a las relaciones sexuales interraciales, que en este caso (sur de los EE.UU, en los años 50 del siglo pasado) son algo así como llevar al máximo la provocación para la sociedad en que se produce.

Las dos direcciones de la posible reivindicación se mezclan a la puerta de un servicio: si usted me lo pide, doctor Martin Luther King, dejaré de ser gay tan pronto como usted deje de ser negro.

Y llegando a la esperada cumbre con las relaciones sexuales. 

El uso del B/N no es, por ello, sólo un elemento estético, o un apoyo melodramático a una historia, sino una opción ética (el muchacho blanco tiene mucho que aprender de la sociedad negra, que merece mucho más llenar el cuadro de la viñeta) que forma parte de la narración

No es obviamente el único valor narrativo visual del libro, porque otros también tienen una interpretación válida a la luz de lo que supone salir del armario. Por ejemplo, el uso de viñetas muy cerradas con algunas grandes apariciones de escenas tumultuosas o paisajes urbanos .

O el uso del espacio y el ritmo en las varias fiestas que aparecen en el texto .

(Primera parte de la conferencia que con el título Salir del armario en B/N: una lectura de Stuck Rubber Baby  (Howard Cruse) y Fun Home (Alison Bechdel) impartí el 12 de noviembre de 2011 en el Instituto Franklin de la Universidad de Alcalá de Henares dentro del 1er Congreso Internacional sobre Cómic y Novela Gráfica)

Tiempo y pantalla

Andrei Tarkovski es un director de cine soviético de cuya muerte se cumplen 25 años. Dirigió pocas películas, todas ellas con fama de densas, poéticas y artísticas, de las que la más famosa es posiblemente Solaris, que en su día (1972) se presentó como la respuesta soviética a 2001. Una odisea del espacio. Tarkovski está muy considerado como director de culto gracias también a otras obras como El espejo, Stalker, Nostalgia o Sacrificio, y este libro, titulado Esculpir en el tiempo, recoge sus apuntes sobre el oficio del director de cine a lo largo de su vida.

Un póster de la versión de Tarkovski de la mítica novela de Stanislaw Lem, que incluye además referencia a su paso por el festival de Cannes (vía inventodeldemonio) 

En el libro, Tarkovski reivindica el cine como arte autónomo, lujo del tiempo tecnológico que le ha tocado vivir, pero que debe desligarse de las otras artes que lo conforman. Para ello, una película debe definirse alrededor de una figura única, el director, que le da el sentido artístico completo. En coherencia con esta política de autor y la búsqueda de la poética de lo vital que según él debe ser el objetivo del cine, Tarkovski aborrece de los géneros y los efectos especiales, por asfixiar al espectador sin darle tiempo ni espacio para apreciar la poética del cine, y da a éste un sentido moral, con un ansia de expandir el alma de una audiencia limpia, no contaminada de interpretaciones previas y lejos de intereses comerciales y políticos. Tarkovski niega introducir en sus películas elementos simbólicos o interpretables. Dice buscar una emoción poética directa y una representación real del tiempo de la vida en la pantalla, con planos en general muy largos, en los que la cámara fluye de manera muy natural en planos secuencia, en los que se relacionan personas, actos y objetos con un punto de vista emocional. Los críticos que han hecho de él esa figura de culto llenan esto de lecturas que el director niega…

Son míticos los diez primeros minutos del plano secuencia de la última película de Tarkovski, Sacrificio, rodados alrededor de un árbol. Si bien un buen conocedor distinguirá que este fotograma corresponde a la escena final (vía miradasde cine)

Siempre he pensado que no hay que creerse mucho a los artistas cuando hablan de su oficio, y el caso de los directores de cine me parece uno de los más significativos. Varios clásicos como Wilder, Hawks, Welles o Ford parecían tan imbuidos del sentido del espectáculo que se preocupaban más por la brillantez de las entrevistas o los libros en sí que por dar las verdaderas claves del oficio. Tal vez el libro de Truffaut sobre Hitchcock rompe inicialmente esta consideración. Y Esculpir en el tiempo, en realidad, no se parece a ninguno, ya que incluye la experiencia dolorosa de Tarkovski como autor no comprendido, muchas veces por el público, y siempre por la autoridad. Resulta curioso que hable continuamente de que su visión se aleja de la del realismo soviético, al que Tarkovski no considera verdaderamente interesado en dar arte auténtico al pueblo, aunque se cuidara de manifestarlo así (pero en el texto le da buena estopa a Eisenstein, por ejemplo). Si cuando aparecen estas explicaciones sustituimos en el texto pueblo por audiencia y realismo soviético por cine comercial de Hollywood, creo que tampoco cambiaría mucho.

Para leer este libro, les advierto, hay que tener interés por el arte y su relación con la vida, además de por el cine como pasión artística. No es necesario conocer el cine de Tarkovski (yo de hecho sólo he visto tres de sus películas) ni entra en grandes detalles técnicos. Pero, para quien tenga esos intereses, el libro es radicalmente clarividente. Sufre, eso sí, de algo de falta de conexión por ser textos escritos en periodos distintos de la vida del director. 

Andrei Tarkovski, vía disparodenieve